قراءات الصيف

يرتبط مصطلح "قراءات الصيف" عادةً بالكتب الخفيفة، التي يمكن قراءتها على الشاطئ ولا تتطلب مجهودًا كبيرًا من القارئ، لكننا –عبر الاقتراحات التالية- حرصنا على أن تكون الجودة الفنية معيارنا الأساسي.

منصورة عز الدين

حلقات زحل:

القبض على لحظات التحول والفناء

في محاضراته عن الكتابة الإبداعية، بجامعة إيست أنجيليا، اعتاد ف. ج. زيبالد أن يحدث طلابه عن إغواء الأشخاص المهووسين وغريبي الأطوار وعن ما تحمله شخصياتهم من إمكانات فنية. لم يكن يقصد الجنون التام أو الظاهر، إنما نوع آخر من جنون خافت يصعب الإمساك به أو تحديد منبعه، حالة قريبة مما نصادفه لدى مجاذيب الريف.

وأظنني لست في حاجة لقول إن أعمال هذا الروائي المهم والأكاديمي المتبحر في تاريخ الرواية الأوربية، حافلة بهؤلاء الممسوسين بدرجة ما من درجات هوس مخاتل. ولا يخرج كتابه المهم "حلقات زحل" عن هذا الإطار، لكننا في حالته أمام شخصيات حقيقية عاشت يومًا وتركت أثرًا يجعلها جديرة بالتذكر والتأمل. من هؤلاء الطبيب توماس براون وإمبراطورة الصين الأرملة تسو-هسي المجنونة بالسلطة وألغيرنون تشارلز سوينبرن المولع بتدمير الذات وغيرهم. وأدبيًا يتوقف زيبالد أمام جوزيف كونراد وسيرته الثرية وشاتوبريان وفلوبير  وإدوارد فيتزجيرالد وآخرين.

في الكتاب الصادر مؤخرًا عن دار التنوير بترجمة متميزة للكاتب والمترجم أحمد فاروق، يصحبنا زيبالد في جولة معرفية بالأساس يتوغل فيها في طبقات الزمان ويربط حاضر معيش بماضٍ شهد ازدهارًا وأبهة أفلت ولم يتبق منها سوى أطلال وخرائب. يحافظ كعادته على ولعه بالخراب والتدمير وعلى لحظات التحول والفناء، ويعوض هذا بجمال أسلوبي يحيل المُدمَّر والمنخور بسوس الزمن إلى قطع فنية فريدة لأنها مصاغة بعين تجيد التقاط جماليات الخراب ويد بارعة في إحالته (أي الخراب) إلى مشاهد لا تنسى لأنها مشبعة بدلالات ومعان لا نهائية.

لا يكتب زيبالد عن الطبيعة والأراضي والمدن المختلفة من خارجها، بل ينسل إليها، يحل فيها ليطّلِع على ما تراكمه من ذكريات وأحداث انطوت بلا رجعة.

أهذا أدب رحلة؟! قد يتساءل قارئ حائر في تصنيف ما يقرأ، ونصيحتي له ألّا ينشغل بالتصنيف حين يتعلق الأمر بزيبالد، فإن كانت رواياته من الصعب وضعها في خانة بعينها أو تصنيف محدد، فإن هذا الكتاب المميز عصي على التصنيف بدرجة مضاعفة. مزيج من سرد سيري وتاريخي وكتابة مكان في أبهى صورها وتداعيات وتأملات لواحد من أهم العقول الإبداعية في القرن العشرين.

إلمت:

لغة النار والدخان

حين وصلت فيونا موزلي إلى القائمة الطويلة ثم القائمة القصيرة لجائزة مان بوكر البريطانية 2017، كانت اسمًا جديدًا على المشهد الأدبي العالمي. كاتبة شابة أصبحت تحت الأضواء فجأة بروايتها الأولى، الأمر الذي حمَّس ناشرين من ثقافات مختلفة للسعي لترجمة الرواية. ومن حسن الحظ، صدرت الطبعة العربية لروايتها "إلمت" مؤخرًا (دار جامعة حمد بن خليفة للنشر) بترجمة ممتازة للشاعر والمترجم أحمد شافعي.

الرواية مكتوبة بحساسية فائقة، الطبيعة ملتحمة ببنية السرد برهافة، والعلاقة بين الأخوين (دانيال وكاثي) لافتة. شخصية دانيال تحديدًا من الصعب نسيانها، ينتهي القارئ من قراءة الكتاب وهو يفكر بمصير دانيال وهل ما حدث معه في النهاية استغلال له من شخص أكبر أم أن المسألة بالفعل لها علاقة بميول ورغبات أوحت بها المؤلفة بلمحات عابرة على امتداد الرواية؟!

منذ البداية نعرف أننا أمام مصائر تراجيدية وأن عالم الرواية وشخصياتها يتهددها الحريق ويتعقبها الدخان ورائحة الجمرات: "لا ظل لي. يعلق الدخان من ورائي، ويخمد نور النهار. أعد عوارض السكة الحديدية فتتسارع الأرقام. أعد المسامير والبراغي. أمشي قاصدًا الشمال. خطوتاي الأوليان بطيئتان، متململتان. لست على يقين من وجهتي، ولكنني ثابت على ذلك الخيار الأول. لقد اجتزت الباب وأغلق من ورائي."

هكذا تبدأ موزلي روايتها وقد منحت القارئ عقدتها وحدثها الأهم، ومع هذا تظل محافظة على درجة عالية جدًا من التشويق، بحيث يلهث القارئ خلف الشخصيات لمعرفة الإجابة على سؤال كيف حدث ما حدث، وليس ماذا حدث. وحتى بعد أن يعرف، سيعاود القراءة باستمتاع لجودة الأسلوب وبراعة الكاتبة في رسم شخصياتها الفنية وطبوغرافيا المكان الذي تدور فيه الأحداث.

"إلمت" رواية مؤلمة، لكنه ذلك الألم الذي يكثِّف إحساس قارئها بالآخرين ويزيد من قدرته على الرؤية. بنية العمل بسيطة ومحكمة في آن، وأهم ما يميزه ذكاء الكاتبة في التقاط الخفي في أكثر الأشياء عادية ومهارتها في الوصف وفي مزج القسوة بالرهافة؛ قسوة النار حين تتأجج لتلتهم ما يقابلها ورهافتها حين تصفو.

صداقة مع ابن شقيق فيتغنشتاين:

الخطو في غياهب الجنون

النمساوي توماس برنهارد أحد أهم كتاب اللغة الألمانية في القرن العشرين واحد من الكتاب الحديين؛ إما أن يقع القارئ في هوى أسلوبهم مرة واحدة وإلى الأبد أو يأخذ موقفًا حادًا منهم ويتوقف عن القراءة لهم بعد المحاولة الأولى. عن نفسي، أعتبره من كتابي المفضلين وأغبطه دومًا على ثقافته الموسيقية والفلسفية الرفيعة. تتجلى هذه الثقافة بوضوح في كتابه "صداقة مع ابن شقيق فيتغنشتاين"، الذي صدرت طبعة جديدة منه، مطلع العام الحالي عن داري ممدوح عدوان وسرد، بترجمة المترجم القدير سمير جريس بعد مرور سنوات على صدور الطبعة الأولى. الكتاب  حفر مدوِّخ في مفهوم الصداقة والمرض وغياهب الجنون والعيش والإبداع على الحافة وضد كل ما هو سائد. من الكتب التي تبقى مع قارئها طويلًا.

في "صداقة من ابن شقيق فتغنشتاين"، لا يتوقف برنهارد عند صداقته بباول فتغنشتاين الذي يُعتبر الكتاب بمثابة تأبين أدبي له، إنما يتجاوز هذا كي يحلل مفهوم الصداقة والجنون ويشَّرِح عيوب ونواقص الوسط الأدبي النمساوي وتهافت المثقفين وجهل المسؤولين الثقافيين وحال الجوائز في عصره، على هذا الأساس يمكن أيضًا اعتبار الكتاب شهادة كاشفة على الحالة الثقافية والاجتماعية لأوروبا، أو على الأقل البلاد الناطقة بالألمانية، خلال فترة مهمة من تاريخها. يبدأ برنهارد في الحفر في فكرة ما ويواصل حفره فيها وعرضها بتنويعات عديدة كأننا أمام مؤلف موسيقي يسعى للبرهنة على أن التكرار ليس تكرارًا بالفعل، إذ يضمر في باطنه اختلافات وتنويعات لا نهائية. بشكل ما هي كتابة رأسية لا أفقية، إن جاز استخدام مصطلح مماثل.

يكتب برنهارد بقسوة وحِدة من عاش معظم حياته في براثن مرض عضال وبصفاء من حدق في وجه الموت والجنون وأقام على حافتيهما. هو يعرف جيدًا ما يتحدث عنه حين يكتب عن انقطاع التواصل الحتمي بين الأصحاء والمرضى بمرض لا شفاء منه.

كان ياما كان:

هل يمكن نقض الحكايات الخرافية بتبني منطقها الخاص؟

لطالما ألهمت الحكايات الخرافية الكتاب وأثارت مخيلتهم، بل واستفزتهم لكتابة سرديات مضادة لها عبر حقنها بالعنف والإيروتيكا أو هدمها وتلوينها بصبغة نسوية أو قوطية داكنة. قائمة هؤلاء الكتاب تشمل أنجيلا كارتر في مجموعتها "الغرفة الدموية" وهيلين أوييمي وآخرين. وفي مجموعته القصصية الأحدث "كان ياما كان" (دار العين) يدخل الكاتب محمد عبد النبي بدوره عالم الحكايات الخرافية ليعيد إنتاجها بما يتناسب مع رؤيته هو للعالم ولها، غير أن صاحب "شبح أنطون تشيخوف" يخطو خطوة أبعد حين يسعى لإنشاء بنيان يضم القصص معًا، كما أن هناك قصصًا لا ترتكز على أصل سابق، وإن كانت تحمل بدورها بعض سمات العوالم الخرافية ومنطق الحواديت.

حين ذكرت أن عبد النبي يدخل عالم الحكايات الخرافية، عنيت هذا حرفيًا، فالكتاب يبدأ بـ"مدخل" يدخل منه الكاتب ومعه بالتبعية القارئ عبر باب أمامي على هيئة غلاف كتاب أو غلاف أمامي على هيئة باب كبير. ثمة مراوغة منذ الجملة الأولى: "يبدو أنني كنت شاردًا أو ثملًا فلم أتبين العنوان". هذه المراوغة وعدم اليقين في تحديد حالة الراوي تعد القارئ لدخول أرض عجائب من نوع ما، أو على الأقل أرض حافلة بالتأرجح بين حالات من الصعب تحديد كنهها، يختلط فيها الواقع بالأوهام والأحلام بالخرافات.

وبالمثل نجد في النهاية مخرجًا، لكن إذا كان الدخول إلى أرض الحكايات سهلًا لا يتطلب سوى فتح باب لا نعرف ماذا يكمن خلفه، فإن الخروج منها أصعب بكثير حد أن الرواي يبدأ مخرجه بتساؤل: "هل نجوتُ أم غرقتُ؟" لم يعد التبلبل إذًا بين الشرود أو السُكْر، بل بين النجاة أو الغرق، فالحكايات عاصفة ضربت سفينة الراوي وحطمتها، ما يذكرنا بما قاله الأمير / الحطاب في قصة "قميص إنسان سعيد": "زهور الكلمات لها شوك يدمي الأصابع، أم تحسبين أن وضع الحكايات نزهة في بستان؟"

أثارت "كان ياما كان" في ذهني تساؤلين مفادهما: ما أهمية التناص إن لم يكن هدمًا للنص الأصلي؟! هل يمكن نقض الحكايات الخرافية بتبني منطقها؟!

السؤالان مترابطان كما هو واضح. بالنسبة للأول فهو ليس سؤالًا بقدر ما أعتبره قناعة فنية شخصية، فالهدم وإعادة تشييد بنيان جديد أو سردية مضادة بلغة النقد، مبرر التناص من وجهة نظري. أما السؤال الثاني، فكان معياري الأساسي خلال قراءة النصوص المتماسة مع أصل سابق؛ كلما ابتعدت عن بذرتها الأولى وتناقضت معها ارتقت فنيًا، لكن هذا طبعًا لم يكن المعيار الوحيد خاصة أن الكتاب يحوي قصصًا لا تعتمد على أصل سابق، وأننا لا يمكننا إغفال عناصر أخرى متمثلة في اللغة الرائقة السلسة للكاتب وعوالمه التي تأتيه طيعة وقدرته على ابتكار حكايات خرافية تشتبك مع أسئلة الواقع المعاصر، ومهارته في تحسس المناطق البينية المخاتلة بين الذكورة والأنوثة بلا مباشرة.

في المجمل استمتعت على وجه خاص بقصص "جنة الأقزام السبعة"، "كان ياما كان.. في بلد الجمال"، "قميص إنسان سعيد"، "قبل أن ينتهي السباق"، "رحلة عازف الناي"، أما قصة "مفقود في الترجمة" فتساءلت عن جدوى دسها في وسط النصوص، إذ بدت لي صالحة أكثر لتكون قصة/ مقدمة تسبق المدخل نفسه، بحيث لا تشوِّش على العالم المتجانس للكتاب أو "جزيرة الحكايات الخرافية" لو استعرنا كلمات المؤلف.

أعياد الشتاء:

جسد منفى وذاكرة موشومة!

تتناول رواية "أعياد الشتاء" للكاتبة نغم حيدر (دار نوفل/ هاشيت-أنطوان) طرفًا من التغريبة السورية برهافة ودون مباشرة أو صوت عالٍ. تتمحور رواية حيدر، التي وصلت إلى القائمة الطويلة لجائزة الشيخ زايد 2019، حول لاجئتين سوريتين تتقاسمان غرفة واحدة في بلد اللجوء؛ ألمانيا، في انتظار الموافقة على قبول طلبي لجوئهما ومنحهما الإقامة: شهيناز فتاة الليل والعشيقة السابقة للضابط قتيبة، وراوية التي أُعتقِل أبوها المتعاطف مع الثوار بوشاية من جارتهما. تتعامل راوية مع اعتقال أبيها بحياد يقارب البرود، ولا تتقبل دأب أمها المثقلة بضيق ذات اليد وبتربية طفلين صغيرين على ملاحقة أي أخبار محتملة عن الأب المغيب في السجن. تنشغل راوية بتفاصيل حياتها في بلد اللجوء الذي أرسلتها أمها إليه طمعًا في توفير مصدر مالي ثابت للأسرة في مسقط الرأس الذي صارت علاقة راوية الوحيدة اتصالات هاتفية من أمها، ترسخ الانفصال بين طرفيها.

قد يوحي ما سبق بأننا أمام رواية سياسية صرفة، غير أن تقنية كتابة المؤلفة لروايتها تبعدها تمامًا عن المباشرة، وتجعلنا نتلمس ملامح البطلتين، المختلفتين تمام الاختلاف، تدريجًا.

يُحسب لنغم حيدر إخراج شخصية اللاجئ من الصورة النمطية التي عادة ما ترتبط بها، بحيث تُقدم في كضحية كاملة بلا أبعاد خارج كونها لاجئة. شهيناز وراوية وكذلك فهد وبدرجة أقل عرفان شخصيات حقيقة بنواقص وعيوب بشرية. ومن جهة مقابلة، قتيبة؛ الضابط/ الجلاد مقدم في الرواية أيضًا كشخصية لها جانبها الإنساني، في علاقته بشهيناز وبأمه وهو صغير وبأبنائه لاحقًا.

أخيرًا هذه الرواية القصيرة البسيطة ظاهريًا، مكتوبة بدربة ومكر كبيرين، فتقريبًا كل جملة، موظفة بحيث تدل على ملمح ما من ملامح البطلتين والماضي المدفون داخل كل منهما. تحب شهيناز الجميلة الغزلان معلومة مدسوسة بعناية في بداية العمل، ولاحقًا سوف نعرف أن الغزال مفتاح لفهم شخصيتها وعلاقتها بقتيبة ذي اليدين الملطختين بدماء الضحايا، فقد سبق ووصفها بـ"الغزالة التي سأصيدها وأحنطها".  وقرب نهاية الرواية توشم شهيناز غزالة على كتفها في واحد من أفضل مشاهد العمل، حيث يتوازي نغز الوشم مع ذكريات عنف قتيبة الجسدي تجاهها في لقائهما الأخير. هل يشير الوشم إلى رغبتها في وشم علاقتها به في ذاكرتها ورغبة في استعادتها إن سنحت الفرصة أم إلى التطهر منها عبر الألم الموازي لعلقتهما السادو-مازوخية؟

قد يكون الاحتمال الأول وجيهًا، بالنظر إلى أنها وافقت على فكرة العمل في الدكان العربي، بشرط أن تترك العمل وتعود إلى سوريا إن اتصل قتيبة أو أرسل خبرًا. لكن يظل الاحتمال الثاني قائمًا إن تذكرنا المقطع التالي: "يجب أن يحتوي الجسد كل هفوات المرء. إن أراد أن يثقب ذاكرته لينسى أفعاله فعليه أن يختار مكانًا ما من جسده ويدس فيه قطعة معدنية. لقد فكرت شهيناز مرة أنها قد ناورت كثيرًا. تقلبت. تلونت. هربت وعادت. صعدت وهبطت. ماتت وعاشت. ولهذا عليها أن ترسم على جلدها أيضًا طبعة لا تزول حتى بأسيد الندم الذي تصبه على نفسها."

بياصة الشوام:

حروف الهذيان

كعادته يمزج أحمد الفخراني، في روايته الأحدث "بيَّاصة الشوام" (دار العين)، الواقعي بالهذياني والمقدس بالعبثي الخالي من المعنى. يجيد الفخراني التقاط شخصية من الهامش بامتياز؛ سعيد الصبي في ورشة معلمه إدريس ببياصة الشوام، شاب بعين خاملة وبلاهة ترافق ملامحه وعدد لا نهائي من من الأسئلة، والأهم بأم مجنونة انتحرت ليحمله انتحارها بذنب لا خلاص منه ويدفعه، بشكل ما، لأحضان الجارة ثريا. شخصية الأم من الشخصيات التي لا تنسى في الرواية رغم أنها لا تظهر سوى في الصفحات الأولى، امرأة مزروعة في ركن النافذة كأصيص، مهووسة بتدوين كل شيء في كراسات، ثم تصعد إلى السطح لتمزق الكراسات ورقة ورقة وتطيرها، أوراق مكتوبة بحروف غريبة، يصفها الراوي بـ"حروف الهذيان"، وأجازف بقول إن أجزاء عديدة من الرواية مكتوبة بحروف الهذيان أيضًا. أما شخصية ثريا، فعلى الرغم من اهتمام الكاتب برسمها ومن كونها من الشخصيات الرئيسية، إلّا أنها جاءت أقرب للصورة المعتادة للمرأة الغاوية.

أما سعيد نفسه، فكان التحدي الأهم للكاتب كيف يعبر عن أفكار ومشاعر مركبة بلغة جزلة مثقفة في رواية مروية بلسان الأنا، في حين أن البطل لم ينل حظًا كبيرًا من التعليم؟! والحقيقة أن الحل الذي لجأ إليه الكاتب كان ناجحًا وطريفًا. فمع أنا الحكي كله يبدو للوهلة الأولى بصوت سعيد ولسانه، إلّا أنه سرعان ما يتضح أن سعيد يوكل مهمة الحكي إلى راوٍ مجهول ومتفاصح: "حتى الآن لا أعرف كيف سترويها، هل ستحذف معاناتي؟ أم سترضي نزعة القراء للمونولوج والدراما؟ أنا لا أعرف معناهما، ستضعهما على لساني، وسيذوبان كما تذوب سنة الأفيون الحلوة، لكن قل لي، من منا لا يرغب في أن يصعد فوق مسرح ويثرثر بمنولوج طويل وزاعق عن حياته؟"

هكذا سوف يظهر صوت سعيد عابرًا من وقت لآخر معترضًا على تكلف الراوي المنتدب بلغته نفسها، كما في جملة مثل: "أهناك أغبى من أن تجعلني أنطق بكلام كهذا؟" أو  أن يسرد الراوي فقرة مصقولة، يوضح في نهايتها: "لم يقل لي سعيد ذلك كله، اكتفى بما قاله للشيخ أعمى البصيرة: "ينعل أبوك"."

ينجح صاحب "ماندورلا" في حياكة ملحمة للهامشيين و"النكرات"، ملحمة محتشدة بالأسئلة والشكوك والهلاوس، تستدعي "اللص والكلاب" حينًا، وتذكِّر بأسطورة بيجماليون حينًا آخر، وكعادته ثمة دومًا سر ليس سرًا بالضرورة، ورحلة من نوع ما. ينحت سعيد تماثيله على نحو مخالف للمتوقع، يرى أنه وُهِب شهوة الخلق كإدريس، لكن الناس سيئو الطوية "تخبرهم أنك ستنحت عصفورًا، فيجيبونك أن فكرتهم عن العصفور قد اكتملت ولا حاجة بهم للمزيد. تقول لكن عصفوري شيء آخر. لماذا يغفرون شيئًا غريبًا كأصابع جميلة وفاتنة على جسد قبيح ولا يغفرون لي تماثيلي التي لا تشبه العصافير؟"

وعلى خطى سعيد، ينحت الفخراني شخصيات غير متوقعة، يبدون مقنعين عادة، وتنزلق عنهم عباءة الإقناع أحيانًا، لكنهم مثيرون للدهشة دائمًا.

من ناحية أخرى، فإن التمايزات بين البشر هنا ليست تمايزات طبقية بالمعنى المعروف، فجميعهم تقريبًا ينتمي إلى عالم البياصة، لكنهم ينقسمون على ليلها ونهارها: النهار للكادحين أمثال سعيد، والليل لملوك البياصة والمتحكمين فيها من البامبو ورجاله إلى ملك السمان وزبائن مطعمه.

تصلح أمثولة "النملة والملك" لتقريب فكرة التمايزات بين البشر المنقسمين في "بياصة الشوام" بين نمل وملوك؛ تظهر الأمثولة لأول مرة حين يسأل البامبو (ملك الليل) سعيد (النملة): ما أجمل حكاية سمعتها في حياتك؟ فيجيبه الأخير بأنها حكاية "النملة التي خاطبت الملك"، "لأنها لحدث لم يحدث، هذا ما يجعل الحكايات جميلة". الجملة الأخيرة، في رأيي، مفتاح مهم لفهم الرواية كلها، وهل هناك وسيلة لفهم رواية مكتوبة بحروف الهذيان ولا سبيل للتحقق إن كانت أحداثها قد حدثت أم لا سوى أمثولة كهذه؟

نقلًا عن أخبار الأدب.

أخيلة الظل لمنصورة عز الدين.. رواية الوعي والذاكرة

د. ممدوح فراج النابي

                قليلة هي الأعمال التي تبتغي الكتابة وسيلة لها، بل ونادرة جدًّا هي أعمال المرأة التي تشتغل بآليات الكتابة وحرفيتها. فقد عمدت المرأة في معظم نتاجاتها لأن تجعل من الذات موضوعًا لها، فمالت في كثير منها إلى ما يمكن وصفه بروايات اجترار الذات، وفي بعضها سعت إلى مقاومة بطريركية الرجل؛ لذا تأتي أهمية هذه الرواية الصادرة مؤخرًا "أخيلة الظل" (إصدارات دار التنوير 2017) للكاتبة المصرية منصورة عز الدين. من كونها مشغولة بهاجس الكتابة أولا وأخيرًا. فهي رواية تجريبية تنتمي إلى الروايات الكتابية حسب مصطلح آلان روب جرييه، التي تتوسّد بقارئها كمشارك فيها. فتضعنا السَّاردة التي تتبادل الأدوار مع الشخصيات الرئيسية، كاميليا، وآدم، وأولجا في لعبة افتراضية، تذيب فيها أوهام التخييل والواقع معًا. ونتساءل معها ومع شخصياتها: هل ما نعيشه نحن هو مجرد حكاية مرسومة سلفًا؟ أم واقعنا لا يفرق عن حكاية متخيّلة، نسير ونتحرك بذات الأدوار التي رسمها لنا ساردون مجهولون؟ لِمَ لا، ما دامت الكتابة في جوهرها كما جاء على لسان كاميليا "مطاردة للسراب، ولعب معه، بل واختراع له، تحويل الواقعي إلى سراب مخاتل، والإيهام بأن السراب حقيقة ماثلة تنتظر أن نرتوي بمائها المتطاير".

الذاكرة والوعي

                تبدأ الساردة الرواية التي تتبادل مواقعها مع آخرين ولا نعرف مَن الراوي الأصلي: هل هو كاميليا أم أولجا الكاتبة الروسية، أم سارد خارجي مُلم بالتفاصيل، بإدخالنا في هذه اللعبة الافتراضية، حيث تستحضر قارئها معها: "لننس مؤقتا كافكا ومتحفه والفلتافا وبراغ، لنترك أولجا شاردة أمام حاسوبها، وساندور محدقًا في أصابعه، وروز محبوسة في زنزانة من اللون الأرجواني، وفلاديمير سائرًا بلا هدف. ولنتسحضر رجلاً وامرأة جالسين على مقعد خشبي وأمامهما بئر".(ص، 81) في استعادة لصيغة سردية حاضرة في تراث سردي قديم، كما تمثلته ألف ليلة وليلة، وأيضًا بحكاياتها المتوالدة والمتشابكة، فتتردد قصص داخل النص كقصة "آميديا" التي تكتبها أولجا وهي قصة طفلة ناجية من مذبحة، وقصة "ناسك في غابة" التي كتبها آدم وأهداها إلى كاميليا ثم قصة كاميليا "حيث السحب منخفضة" كرد على قصة آدم؛ وهي تجلس على مقعد خشبي "في الباحة الأمامية لبيت على ضفة "الفلتافا" قريبًا من جسر تشارلز" في مكان وسيط هو "براغ" تجمع فيه بين سيدة قاهرية ورجل من سياتل، لا جامع لهما سوى المكان والمهنة وانثيال الذاكرة. وتنتهي الرواية بهما في ذات المكان وعلى نفس المقعد الخشبي مع اختلاف النظرة وقد انتهى كل شيء "تلاشى قبل حتى أن يبدأ" فلم تُبْدِ المرأة رغبة في الحديث كما حدث مع البداية. ومع هذه المتاهة السّردية القائمة على تبدل المواقع السردية، وتداخل الأماكن بين القاهرة وبراغ، نكتشف في النهاية أن كاميليا من اختراع أولجا الكاتبة الروسية فهي "أشبه بابنة تخيلاتها وأحلام يقظتها".(ص، 147).

                الذاكّرة والوعي هما محورا الرواية، فالشخصيات جميعها تعود إلى الطفولة، وتحكي عن أزمات حقيقية. ونكتشف مع هذه اللعبة التبادلية بين الرواة أننا أمام حكايات موجعة ومؤلمة في ذات الوقت، حكايات منفصلة زمكانيًا وإن كانت تتفق في الوجع والهم، فطفولة كاميليا تتقاطع مع طفولة ساندور؛ فهو كان مُفْتقِدًا للأم بعد أن هجرتهم فصار طفلاً وحيدًا، و"اقتصر عالمه على أبيه ورفاقه" فسعى أولا: لتجميع صور متنوِّعة لماريا كالاس مغنية الأوبرا اليونانية، حيث أرادها أن تكون بديلاً "للمرأة المغيَّبة والغائبة عن عالمه" مع أنها لم "تكن تشبه أمه إلا في لون الشعر والعينين"، فأراد استبدالها بامرأة لها ابنة فكانت أولجا التي التقاها في مصادفة عابرة في حديقة "جوركي" تبادلا فيها كلمات قليلة. ثم أحلّها محل الأم الغائبة، بعد أن شدّته علاقتها بابنها. وبالمثل كاميليا كانت مفتقدة للأب الذي كان دومًا يصفها أوقات غضبه بأنها دبدوبة "بطيئة الفهم والحركة". علاقتها بأبيها المتوترة، بدأت بركلة وهي في الخامسة إلا أنه استطاع أن يذيب الجفاء الذي ترسّب من الركلة بخروجاتهما معًا، وإن كان يرغمها على شرب مشروب شويبس الليمون، وإصراره على أن تُكرِّرَهُ حتى في الأشياء التي يحبُّها. فأرادتْ استبدال هذه العلاقة الشائكة بعلاقتها مع منير زوج فريدة صديقة أمها دولت، وقد غافلها من باب الحنان المفُتَقَد وانسّل إليها بعد حادثة الشمعة واحتراق شعرها في عيد الميلاد، ثمّ القبلات المسروقة في الشرفة المظلمة، إلى أن تتزوج به وسط رفض أمها، التي كانت تقول لو خُيِّرت بينها وبين صديقتها ستختار صديقتها. هكذا كانت علاقات كاميليا متوترة، على صعيد الأب والأم معًا، ولم يذب هذا التوتر الذي عبَّرت عنه أمّها في غلظة، بأنَّ قطع الأنتيكة الموروثة مِن أسرتها ذات قيمة على ابنتها. وكذلك بتباعد الأم عن ابنتها وانهماكها بأصدقائها وحديقتها أكثر من اهتمامها بها، لم يذب التوتر إلا بمرضها، فمارست الابنة دور الأم الذي كانت تفتقده، لدرجة أنها جازفت بحلم الأمومة إذا اقتربت منها، وفقًا لنصحية الطبيب، إلا أنها لم تبالِ، لتحقِّق لنفسها دورًا افتقدته في أمها. والأغرب أنه عندما جاء الحمل تخلصت منه، كردٍ على قسوة الأمومة عليها. كاميليا التي كانت حكاية على حاسوب أولجا كانت "منذ صغرها مسحورة بتخييل فضاءات أخرى إمكانيات وخبرات تتيحها لها أحلام يقظتها"، أرادت منذ صغرها أن تكون كاتبة، فهي تعشق صحبة الشخصيات المتخيلة. فالكتاب بالنسبة لها "فلك نوح يحمل شخصياتها وكلماتها إلى شاطئ نجاة مؤقت ينقذهم من فيضان اللغو المحيط." ومن هنا راحت تنسج حكاية كاملة لآدم؛ طفولته وقهره للخوف بالقبو. ومراهقته وكيف أختبر تجربته الجنسية الأولى في القبو مع فتاة كانت عصبية ونافدة الصبر، تبرمت منه عندما قذف سريعًا. وبما أورثته هذه التجربة من عدم الثقة بالنفس. و"القلق من ألا يكون قادرًا على إرضاء امرأة" (ص 15).

                الشخصيات الثانوية لا تخلو هي الأخرى من ماضٍ مُوجع تهرب منه بالأحلام، فروز زوجة آدم وقصة أختها التي سقطت من على الأرجوحة، بعدما دفعتها بسرعة زائدة وأرادت أن تعوضها بطفلة من خيالها، أو بإصرارها على الاحتفاظ بأشيائها، حتى في أحلامها كانت لا ترى في نفسها امرأة ناضجة في معظم المرات "تكون طفلة تتحرك في عالم ألوانه مموهة تغمره الظلال. وبالمثل قصة أولجا وفلاديمير، وقصة الأخير مع الأزرق الذي نشأ على حبه منذ طفولته، وقصة انفصاله عن أولجا وذهابها إلى ساندرو ثم أراد "اختراع العالم على مقاس أحلامه عالم أزرق كما ينبغي له أن يكون. "فقد كان الأزرق وطن خيالي مقطوع عن العالم"(ص، 142)، فواصل سيره الطقوسي باعتباره العزاء لكل ما يقابله من عثرات وخيبات"(ص، 79)  في حين أغرقت أولجا نفسها بحيوات أبطالها وبطلاتها.

المراوحة بين الواقعي والخيالي

                الرواية في الأساس قائمة على لعبة كتابية تراوح بين الخيالي / الافتراضي والواقعي. ولعبة التداخلات لا تقف عند الافتراضي والواقعي، بل تشمل أيضًا الأحلام والواقع. فالكاتبة التي جاءت في زيارتها إلى "واحدة من مدن أحلامها" تقودنا إلى كسر الحاجز الفاصل بين الوعي واللاوعي، الواقع والأحلام.

                الخيط الفاصل بين الخيالي / الافتراضي والواقع يتماهىى عبر سارد خارجي يسرد الحكاية وفقًا لترتيبها كما خطّط، بالضمير الغائب / الهو، من موقع محايث. وأحيانًا يحدث التداخل من قبل الشخصية نفسها فكاميليا تُصرِّح بأنّها "لست امرأة من لحم ودم. بل فكرة خطرت لكاتبة، وراحتْ تجترها بلا رغبة في تعميقها، أو التوسع في كتابتها" (ص، 17) ثمّ مرّة ثانية تعترف بوظيفتها ككاتبة ودورها في نسج شخصيات تمزج بين ذاتها وبين الشخصيات المستعارة. بل تذهب أبعد فتعترف بأن"حياتي نفسها مستعارة، لا تخصني ولا تشبهني، كأنني اقترضتها من عابر سبيل عجول. وتركت طفلة كنتها، امرأة كان من المفترض بي أن أكونها، هناك في مكان قديم، في ركن معتم يتراكم عليها الغبار" (ص، 17). كما يحلُّ الواقعي محل الافتراضي عندما تزور كاميليا بيت آدم بعد مئات الرسائل الإلكترونية المتبادلة معًا، وهناك في البيت تكتشف عالم روز وجحيمها الذي قبرته في غرفة "فيوليت" التي سيتضح أنها أختها، وقد دفعتها من على الأرجوحة ذات يوم، ولم تكن تدري أن دفعتها ستكون سببًا في موتها،كما أنّها انتبهت إلى أنّ "كل ما ألقاه آدم في عقلها من حكايات وحوادث، ينتمي إلى عالم طفولته ومراهقته وأسلافه ولا شيء يخص الرجل الذي هو عليه الآن".(ص، 52). هكذا تعيش كاميليا حالة من التخيُّلات والأفكار، فيتداخل الوقعي مع الخيالي الذي لا ينفصل عنه، على نحو ما كتبتها أولجا حيث كانت كاميليا تسير بجوار أمها في مشاوير قريبة للتسوق أو لزيارة إحدى الصديقات، حيث ثرثرات دافئة لا تنقطع مصحوبة بطقس تناول قهوة تركي ينتهي دومًا بقراءة دولت لطوالع صديقاتها في فناجين قهوتهن أو أوراق التاروت" (ص، 19) ويصير الاسم الذي من قبل وسبق للساردة أنْ أعلنت أنها ستُسمي الجالسة بكاميليا. ليصبح حقيقة، فتحكي الأم دولت في طريق عودتها لابنتها، سر اختيارها كاميليا اسمًا له، فقد سمتها أمها تيمُّنًا بممثلة الأربعينيات كاميليا.

                لكن لعبة الاستبدالات والإحلالات المغرمة بها السّادرة، تُعاود الظهور مرّة ثانية، فبعدما تُؤَسِّس حياة لكاميليا على مستوى الواقع، وتكشف علاقة أمها دولت بالفنانة كاميليا التي ستسمي ابنتها تيمُّنًا بها، وإن كانت معبرًا لحبها الخفي للممثل أحمد سالم، فتى أحلامها، نفاجأ في الوحدة الثانية المعنونة ب ـ"فليكن اسمها أولجا" بأنها تكسر توهّم المتلقي الذي كوَّنه من حقيقة كاميليا فتقول" لنفترض أن الكاتبة الروسية التي حلمت بها كاميليا، تُدعى أولجا". فيتحوّل التخييل واقعًا فأولجا التي حلمت بها كاميليا كاتبة صارت واقعًا. وكاميليا صارت ابنة أحلام أولجا. لعبة التداخلات لا تقف عند الافتراضي والواقعي، بل تشمل أيضًا الأحلام والواقع. فالكاتبة التي جاءت في زيارتها إلى "واحدة من مدن أحلامها" تقودنا إلى كسر الحاجز الفاصل بين الوعي واللاوعي، الواقع والأحلام. ففي حلمها تكتب عن كاتبة "روسية تعيش في براغ، تكتب بدورها عن طفلة ناجية من مذبحة" (ص، 6) بل لا تكتفي بهذا وإنما تتبع مسار هذا الحُلم في الواقع، فمنذ أنْ وصلتْ تسير على جسر تشارلز وتتجوّل بحثًا عن "بناية عتيقة تقع فيها شقة كاتبة روسية رأتها في حلمها" مدعمة هذا بأنها بيقين داخلي يوعز لها "من أنها موجودة، بكل تفاصيلها، في انتظارها" (ص، 9) لكن ما يلبث هذا الحلم أن يتحول إلى واقع، وفيه تُمارس ذات الأدوار التي قامت بها كاميليا. وتتمحور أحلام يقظة أولجا حول شخصيتيْن متخيلتين، رجل اختارت اسمه آدم وتخيلته مقيمًا في سياتل، وامرأة سمتها كاميليا احتارت في تحديد مكان عيشها" (ص، 22).

                الكل يهرب إلى عالم الأحلام، فساندور عازف البيانو صار فقدانه للقدرة على العزف واقعًا مقيمًا، فراح يستبدل هذا الفشل بالهروب "يحرك أصابعه في الهواء فتطاوعه بمرونة تدهشه لكن ما إن يضعها على المفاتيح حتى تتخشب" (ص، 32). الغريب أن ساندور يؤسِّس عالمه وحياته من الأحلام، فالمرأة التي ما زال أثر الندبة في أنفه موجودًا بعدما تعرّض للضرب عندما كان يسيران معًا أمام كوخ على أطراف غابة خيمكي. كانت هي ذات المرأة الجالسة إلى جواره إلى حد الالتصاق في الحفل وتتحسس موضع الندبة أسفل عينه.

لعبة الكتابة

                تأخذنا الكاتبة وهي تسرد عن شخصياتها، إلى دهاليز العملية الكتابية وكل ما يحيط بها من طقوس، وخلق الشخصيات، فتخبرنا وهي تخلق شخصية آدم "فلنفترض أنه حفيد لاجئة شرق أوسطية تزوجت بحارًا يونانيا وانتقلت معه من ميناء لآخر حتى استقر بهما المقام في ستايل". يتكرر في حديثها عن فلاديمير زوج أولجا. فتقول "من غير المنصف حصر من اخترنا له اسم فلاديمير في تفصيلة عجوز يذرع جسر تشارلز جيئة وذهابًا في حلم كاميليا"(ص، 135). وكذلك حالات الحيرة وهي تتتبع مصائر أبطالها فهي تعلن "لا يمكنها الجزم بمصير بطلها النهائي، قد يفاجئها أثناء الكتابة مقترحًا عليها مسارًا آخر للأحداث، وقد تحذف المشهد الافتتاحي" (ص، 107)، وقد نرى هذه الحيرة أثناء كتابة أولجا قصة عن طفلة ناجية من مذبحة، حيث: "لهثت أولجا بخيالها، خلف آميديا، من مكان لآخر. توقفت فجأة حائرة. ماذا ستفعل بطلتها الآن؟ أو للدقة، ماذا ستفعل هي ببطلتها الآن؟ لازمتها الحيرة لأيام، تحملق في الكلمات المكتوبة، لها كرسوم فارغة، يغيب عنها معنى كل كلمة على حدة، ويتلاشى المعنى العام لكل ما سبق سطرته يداها"(ص، 25). كما تنقل لنا أعراض فترات الجدب لمن يمتهن حرفة الكتابة، وهي تصف مشاعر أولجا التي أخذت تستسلم "للتوتر والإحباط، تشرب طوال اليوم تقريبًا، ولا تطيق أنْ يقترب منها أحد، ثم وفي تطور تفاجأ هي نفسها به، يصبح الطهو ملاذها حين تراوغها الشخصيات المتخيلة، وتفلت من بين أصابعها"(ص، 25). ولا تنسى أن تشير إلى وحي الكتابة الذي يأتي دومًا دون تخطيط وقد خايل أولجا مشهد "لآميديا على سرير ضيق في دير محاط بحديقة معتنى بها.الطفلة غائبة عن الوعي، وبجوارها راهبة أربعينية، تقرأ في سفر الخروج". حيث" كانت تعجن بيتزا" (ص،.26).

                تتنقل السَّاردة بين مكانين القاهرة وحديقتها المخفية التي تخلو من المتنزهين، وصارت ملجأها "كلما شعرت بضيق ورغبة في الغرق داخل ذاتها" إضافة إلى أماكن كلها تشير إلى الضيق والحصار كالملجأ والقبو كما في حكايتها عن آدم وجدته، والدير الذي قضت فيه خمس سنوات من عمرها، وثمّة أماكن عابرة كانت بمثابة الانتقالات من وإلى. لكن يبقى حضور القاهرة وبراغ مائزًا، في وصف الحدائق وبيت كافكا وجسر تشارلز. وهذه التنقلات منحت الزمن انسيابية ومرونة لأن يكون مستوعبًا لحركة التنقلات بين الحاضر والماضي القريب البعيد أيضًا. حيث الوقفات التي عاد بها الزمن إلى زمن جدة آدم وحكاية المذبحة، وقصة هروبها، وهي القصة التي أعادت صياغتها أولجا بطريقة مغايرة. في الأخير نحن مع نص كاشف لمعاناة الطفولة عبر لغة مصقلة بالدلالات بعيدة عن الإسراف اللغوي، وجمل مشهدية دقيقة العبارة مختزلة، عبرت عن وطأة المنافي والافتقاد في آن معًا. وثمة اهتمام بالعبارة الروائية التي ميزت النص وصنعت له فرادته، ولا يمكن تقليدها وهو ما منح النص "بناءً جوانيًا متماسكًا بخيوط لا مرئية له سره الإيقاعي ونسيجه النغمي" بتعير لطفية الدليمي وكأنها أشبه بالبصمة الموسيقية الخاصة بها وبالنص. لكن تبقى قدرة الكاتبة على صيغه بشكل ملائم لحالات الاغتراب والافتقاد، في استعارتها ثنائيات الوعي واللاوعي، الذاكرة الحلم في استنطاق مكنون شخصياتها، وقد جعلت هذه التقنيات الشخصيات وكأنها أمام مرآة في حالة بوح وصدق للتخلّص من عثرات وإخفاقات الماضي، علاوة على الاستفادة من المحكيات التراثية واستلهام طرائقها الشفاهية في استحضار قارئها، وتحفيزه ليكون فاعلاً بملء ثغرات وفجوات السرد، وهو ما دعمه اعتناء الكاتبة بالأفكار وألاعيب الكتابة التي خلقت هي الأخرى مساحات رؤيوية متعدِّدة، فشدَّت النص في كثير من مناطقه إلى النصوص المعنية بالتعددية الثقافية التي تهتم بالأقليات والجماعات المهاجرة، وهذا ظاهر بوضوح في حكاية الجدة الناجية من المذبحة، وكذلك في قصة آدم "ناسك في غابة".

* نُشرت المقالة في جريدة العرب.. 6يوليو 2019

حيث السحب منخفضة

منصورة عز الدين

رأى نفسه واقفًا في ساحة مكشوفة مستندًا إلى جدار، وفوق بناية قريبة يتحفز قنّاص مصوبًا البندقية إلى رأسه. شعور مخيف سيطر عليه وأعجزه تمامًا. ظل مسمَّرًا في وقفته لوقت طويل: لا القناص أطلق النار، ولا هو ابتعد عن مرمى القنص.

كل شيء حوله بدا مهتزًا: البناية، القناص، أشجار الحور القريبة، والحائط خلفه.

هو نفسه كان يترجرج كأنه سائل في إناء مرن. استولى عليه دوار مصحوب برغبة في القئ. مرّ بمواقف أصعب في حياته، بل كانت حياته سلسلة من المواقف الأصعب، ومع هذا أحس بانقباض لم يختبره قبلًا، ثم بدأ الدوار ينسحب رويدًا.

راح تأثير الحقنة اليومية. عادةً ما ينتبه بسرعة لبدء الغياب التدريجي لتأثيرها، يشبه الأمر انقشاع بطيء لشبورة صباحية، أو ذوبان مادة صلبة في ماء دافئ.

يتغير موعدها من يوم لآخر. "مجرد حقنة مهدئة." يقول الحارس كمن يخاطب نفسه. يتفحص الذراع بحثًا عن الوريد ثم يفرغ محتويات المحقن فيه، قبل أن يغادر الغرفة سريعًا.

كل مرة يُهيأ له أنه يشعر بخط سير الدواء وهو يسري في جسده جالبًا معه تنميلًا شديدًا. تثقل ردود أفعاله حتى تكاد تنعدم، يغدو غير قادر على رفع يده. ينغلق جفناه رغمًا عنه، ويلف رأسه كدوامة، ثم تنهال الهلاوس عليه. لا بد من أنها هلاوس لأنه يتذكرها بالكاد حين ينتهي مفعول المهدئ، وما يستعيده منها لا علاقه له – في الغالب – بحياته أو ماضيه.

تحمله ضلالاته إلى أراضٍ أخرى. يرى نفسه فوق قمة جبل والسحاب يمر بجواره بحيث يمكنه الإمساك به لو أراد، تزوره غابة أشجارها على وشك التجمد من شدة البرد، وفي بدايتها كوخ صغير - تغطيه من الخارج نباتات متسلقة بزهور أرجوانية وحمراء- ويخرج منه رجل وامرأة منشغلان بنفسيهما عمّا حولهما. كما يجد نفسه مرارًا وقد هرب من مكان احتجازه، وركض نحو الجانب الآخر من التل إلى أن لم يعد قادرًا على الحركة خطوة إضافية، فيقف مُشرفًا على الصحراء الممتدة بالأسفل، يُخيل له أنه يلمح بستان زيتون، على رأسه مقعد يجلس فوقه رجل وامرأة، وأمامهما بئر تمْثُل كحد فاصل بين خضرة أشجار الزيتون الباهتة وأصفر الرمال اللانهائية، ثم يتلاشى الرجل والمرأة والبستان والبئر، ويلحق به الحراس ويقتادونه مجددًا إلى محبسه، تدهشه العادية التي يعاملونه بها كأنه لم يفر منهم، لكنه سرعان ما يتناسى هذا ويستسلم لوهم جديد.

يدفس وجهه في الوسادة، ويغمض عينيه، محاولًا فصل وقائع حياته الحقيقية عن ضلالاته، فلا يفلح.

في الصالة شبه الخاوية، كان أحد الحراس يصرخ، مناديًا زميلًا له بلكنة ريفية خشنة. يتصرفون كأنه غير موجود، مع أنه موقن من متابعتهم لأخفت حركاته، بحث مرارًا عن "كاميرا" مراقبة في غرفته، فلم يجد. خمن أنهم يستخدمون نوعًا متقدمًا. في الصباح يتركون له بضعة أرغفة خبز وقطعة جبن، ووقت الغداء يضعون على الطاولة الجرداء طبق فول أو عدس أو في أحسن الأحوال قطعة لحم يابس مع أرز وفاصوليا تسبح في دهون كثيفة.

غرفته لا تُغلَق من الداخل بترباس، وهم لا يغلقونها عليه بالمفتاح من الخارج، بإمكانه فتحها وقتما يشاء للتجول في البيت أو الخروج للحديقة ذات الأسوار بالغة الارتفاع. والبوابة الحديدية، المغلقة دومًا بإحكام، يحرسها كلبان لا يكفان عن النباح طوال الليل، يجاوبهما عواء ينبعث من بعيد فيصل ضعيفًا. وما عدا هذا، فالصمت راسخ معظم الوقت.

من نافذة غرفته، حيث اعتاد الوقوف محدقًا في الفراغ الخارجي، يمكنه رؤية الحراس الستة: قطعوا شجرتيّ لوز ونظّفوا الأرض، ثم نصبوا خيمة كبيرة، قضوا النهار بكامله داخلها، يثرثرون بأصوات مزعجة، وهم يلعبون الورق. أعدوا شايًا فوق نار، أشعلوها في حطب، جمعوه من الحديقة، وواصلوا حكيهم، من غير أن ينظروا نحوه، أو ينتبهوا لمراقبته إياهم. يستفزه استرخاؤهم وتكاسلهم وتصرفهم كأنهم لا يعرفون من هو، ولا يدركون خطورة احتجازهم له.

يحاول تخيل مستقبله القريب، توقُع أين سيكون خلال عام مثلًا: سيُدفَن في حفرة بالصحراء الشاسعة أسفل التل؟ أم أن هناك بالفعل بئرًا – تجاور بستان زيتون – ستُلقى جثته في أعماقها، حيث الظلمة والبرودة؟ تستحضر تخيلاته رجلًا وامرأة جالسين إلى مقعد قريبًا من البئر المفترضة، غافلين عن أن قاع البئر يحتضن جثة. يطرد الفكرة المزعجة من رأسه. في الغالب سيظل هنا "ضيفًا" على من لا يعرفهم ويتظاهرون بأنهم يجهلون هويته.

 يشغل نفسه بتخيل سيناريوهات عنيفة محتملة؛ لأن هذا وسيلته الوحيدة للهرب من ذكرى صارت بمثابة الإطار لحياته الواعية، ذكرى يد مرتعشة تبحث – بلا طائل – عن قشة تتعلق بها.

وحدها تلك اليد لا ينساها، وحدها لا يقدر "الدواء المهدئ" على تبديد ذكراها، بل يشحذها ويقويها.

يد القائد المرعوبة وهي تتشبث بالكرسي في محاولة للصعود، فيما الجسد يرقد بالأسفل مضرّجًا في دمائه، وطلقات الرصاص تنهمر بلا توقف. لم يمد له يد العون. لم يفعل أي منهم. الرفاق انشغلوا بإخراجه هو سالماً، بينما تُرِك القائد مكللاً بنياشينه ورصاصات حوّلت جسده إلى مصفاة.

رأى المؤامرة تقترب. شعر بخيوطها وهي تُحاك حول القائد. لم يحذره، فحتى لو فعل، ما كان الرجل سينصت، كانت الكلمات ستتطاير حوله، كذرات غبار، فيما يحدق هو منتشيًا، في المرايا العديدة التي تكسو جدران غرفته المفضلة في القصر.

كان بجواره حين سقط. منحته السترة المضادة للرصاص حياةً أخرى، في حين رفض القائد ارتداء سترته، مهونًا من أي خطر محتمل، في ظل عشق الجماهير له.

حماه الرفاق هو، أحاطوا به وسحبوه إلى الخارج. أصبح أملهم الوحيد. في لحظة واحدة، بات القائد جزءًا من ماضٍ نازف، وعبئًا عليهم جميعًا التخلص منه، في ركضهم من أجل النجاة.

خلال آدائه اليمين خلفًا للقائد، رأى بعينيّ ذاكرته، اليد المتشبثة بحياة تنفلت إلى الأبد. تجاهلها مخمورًا بنشوة الحدث، وظنها ستكف عن مخايلته.

يومذاك، صمم على ارتداء حُلّة مدنية، أخذ قرارًا - بينه وبين نفسه - بهجر الزي الرسمي بلا عودة أو ندم. هاجس ما وسوس له بأن الزي المُزَيَّن بالنياشين جالب للموت، بأنه وحده ما نادى القتلة وأغواهم.

خلعه، لكن لم ينزع بقاياه من داخله ولم يرغب في ذلك. من وجهة نظره، لم يكن مجرد رداء، أو علامة على نمط حياة بعينه. كان الحياة نفسها، وجهه ووشم النار على جسده. عهد لا تنبغي خيانته، وتكليف لا تنصل منه.

"لم نخنه حين تركناه لمصيره، ونجونا بحياتنا"!

كان يردد بصوت مجروح، ما إن يبدأ مفعول الحقنة في السريان، مبررًا مسلكه هو والرفاق بأن القائد، في تلك اللحظة، كان رجلًا ميتًا حتى لو لم تغادره الروح بعد. وبالفعل، بالنسبة لهم، مات القائد قبلها بسنوات، حين تخلى عن الحذر، وغرق في مراياه الخاصة.  

في سنواته الأولى خلفًا للقائد، عاهد نفسه على ألّا يكونه، ألّا يفعل أي شيء يقربه منه. بالغ في محو كل ما يُذَّكِّر به.

هجر المرايا لكنها لم تهجره. رأى وجهه منعكسًا في كل شيء، في الصور بالشوارع، في وجوه حاشيته، في الجرائد وفي العيون الخائفة في مواجهته. كل الأشياء أضحت مرايا تعكس صورته.

***

راقدًا في فراشه، يتخيل مسار سريان الدواء في جسده، فيبدأ عالمه في الاهتزاز والتأرجح، تواجهه شاشة تليفزيون صورتها بالغة التشوش، وينبعث منها وشيش مزعج، تعيده إلى انقطاع البث التليفزيوني يوم الاغتيال. لطالما أعاد مشاهدة مشهد القتل. قبل انقطاع البث، رأت الملايين القائد غارقًا في دمه، ويده اليائسة تحاول التشبث بقشة الحياة دونما طائل، ومع هذا حبس الجميع أنفاسهم غير قادرين على تصديق أن الموت بإمكانه قطفه كغيره من الفانين.

خيم صمت ثقيل منذر بالأسوأ. خلت الطرقات، وهجر الناس المقاهي في غضون دقائق. كانت العربات تكاد تطير في الشوارع. يتسابق ركابها من أجل العودة لبيوتهم، وإغلاق أبوابها عليهم.

شُدِدَت الحراسة على المنشآت والمؤسسات الحكومية. ضباط قوات خاصة بملابس سوداء أشهروا الكلاشينكوفات في كل مكان. قناصة تمركزوا في أماكن مختارة بعناية. احتلت المدرعات الميادين ومداخل المدن الكبرى.

ثم بدأت التفجيرات. بعد هدوء مميت دام ليومين، في اليوم الثالث بعد الاغتيال، نُفِذت العملية الأولى. عربة مفخخة انفجرت في ميدان رئيسي بالعاصمة. عشرات القتلى وأضعافهم من المصابين. لم يكن يمر يوم دون تفجير في مكان ما. هوجمت أقسام الشرطة ومديريات الأمن، حُرِقَت مقار حكومية، وكان لا بد من مواجهات مع المتمردين في جنوب البلاد.

كان الرفاق على أعصابهم، خائفين من أن تخرج الأمور عن السيطرة، لكن رباطة جأشه كانت معدية. من تعاملوا معه عن قرب، في تلك المرحلة، كانوا شبه موقنين من أنه ينتشي أكثر كلما ازدادت الفوضى، كأنه بصدد لعبة يتضاعف إغراؤها كلما تعقدت. كان يعد المسرح لإطلالته الأولى من موقعه الجديد: موقع المُنقِذ.

يدفس وجهه في الوسادة، فيرى نفسه يلقي خطبة فوق أنقاض مديرية أمن سُويت بالأرض في انفجار أخير، يتحدث عن فرض قانون الطوارئ، ويقسم أن يثأر ممن اغتالوا القائد، وهددوا استقرار البلد وأمنه. يبصر معتقلات امتلأت  بالمساجين، ومتمردين أُعدموا رميًا بالرصاص في الميادين العامة، وأُجبِر أهاليهم على دفع ثمن الذخيرة التي قتلت أبناءهم.

يستدعي تنقله بين المدارس ورياض الأطفال كي يتأكد بنفسه من أن التدريب على الرماية صار مادة دراسية، يُشترَط النجاح فيها بتفوق من أجل التخرج، لتجهيز أجيال من القناصة ومحترفي الرماية. أجيال مهنتها المراقبة والانتظار استعدادًا للقنص، ويرى أفرادها العالم عبر مناظير بنادقهم، ثمة وسيط يلوِّن رؤيتهم لما حولهم ويرسم ظلالها.

يستعيد خُطبًا أسبوعية حرص على التطرق فيها لكافة الشئون الحياتية للناس. كان يحلو له حكي جوانب من المعارك التي خاضها، حواديت وطُرف عن أيام حصار فرقته في حرب بعيدة، أو تيهه في الصحراء بعد نجاته وحده ذات مهمة خطرة. تفاصيل يمررها بين ثنايا كلامه فيبدو كمن يحكي لأصدقاء قدامى عمّا حدث في غيابه عنهم، لكن كان لها مفعول السحر ضد معارضيه. كان كأنما يقول: "من هؤلاء؟ أين كانوا وقت كنا نقامر بحياتنا من أجل البلاد؟ في الخنادق غرقنا في الظلام بلا همسة قد تدل الأعداء علينا، زحفنا في الصحراء، ودفننا أشلاء رفاقنا. والآن يأتي هؤلاء الخونة والمأجورون كي يرطنوا بكلمات لا يفقهون معناها. لو أُتيحت لهم نصف فرصة لتحولوا إلى غوغاء صارخين ومثيري شغب ينشرون الفوضى والخراب".

وقتذاك لم يخطر بباله أن "الخونة والمأجورين" لن يكون لهم علاقة بنهايته. وأن نارًا، اشتعلت قبل سنوات، وأتت على القائد، ستواصل التهام آخرين.

***

في ساعات الفراغ الممتدة، كان يستغل خلو جسده من المادة المهدئة في محاولة تخيل ما يحدث بالخارج. هل استتب الأمر لرفاقه، رفاقه السابقين وأعدائه الحاليين بالأحرى؟ أم أن المحرقة مستمرة، والبيت أعلى التل في انتظار نزيل جديد قريبًا؟

لكن، لا. من الغباء لم شمل أكثر من ثعلب محنك في مكان واحد حتى وإن كانت ثعالب فقدت سطوتها. مؤكد أن هناك بيوتًا أخرى شبيهة، أو سجونًا سرية لأصحاب المقام الرفيع.

ذات ظهيرة حارة حدث أمر ظنه يجيب على تساؤلاته. وصلت عربة تحمل طاقم تصوير تليفزيوني: مخرجًا بلحية مشعثة وشعر طويل ونظارة شمسية تأكل نصف وجهه، ومصورًا عصبيًا بوجه شحيح التعبيرات.

الاثنان يتصرفان بحرفية عالية ويبدوان كعميلين سريين أكثر من كونهما مخرجًا ومصورًا. المخرج تحديدًا يتعامل بسلطة واضحة وفي عينيه نظرة هازئة على الدوام.

أدخل الحراس "ضيفهم" إلى غرفة بها دولاب ملئ بملابس فاخرة، حددوا له أي حلة سيلبس، واختاروا أدق الإكسسوارات المصاحبة من منديل حريري وربطة عنق باريسية. كانوا قد حلقوا له ذقنه وهذبوا شعر رأسه في الصباح دون إخباره بالسبب. اجتهد الماكيير، الذي ظهر فجأة بعد أن ظل بعربة التليفزيون لآخر لحظة، في إخفاء آثار عدم النوم والهالات السوداء تحت عينيّ "المُنقِذ". يكاد الأخير يقسم أنه لمح ارتعاشة يد الماكيير وهي تقترب من وجهه، كان الرجل يتهرب من النظر في عينيه وأصابعه تتحرك بتردد وارتباك على البشرة الداكنة.

أعطاه قائد الحرس خطبة جاهزة، وطلب منه قراءتها، والتدرب على إلقائها. سنواته السابقة جهزته للمهمة جيدًا. يعرف متى يعلو صوته محتدًا مهددًا، ومتى يرتجل تعليقًا شارحًا لفقرته السابقة بعامية حاذقة. دقق المخرج كثيرًا في الأجزاء المرتجلة، أو شبه المرتجلة لأنها مكتوبة أيضًا، إذ ليس مسموحًا له بالخروج عن النص. عليه فقط إقناع مشاهديه بأنه يرتجل، بأنه ذاته القديمة: "المُنقِذ" الذي عرفوه وخافوا منه وكان لسنوات المتحكم في مصائرهم، ومحدد درجة الظلمة في كوابيسهم.

أصبح حضور طاقم التصوير التليفزيوني مألوفًا. مرة شهريًا. يصورون خلالها أربع خُطب، وأحيانًا يجيئون في غير موعدهم، متعجلين مرتبكين، لتسجيل كلمة سريعة. فيفهم أن حدثًا طارئًا قد استجد. يجهد عقله في محاولة استنتاج ماهية هذا الحدث دون طائل، فحوى الخُطب يخبره بأن ثمة اضطرابًا هائلًا بالخارج، وأن رفاقه القدامى ما زالوا في حاجة إليه، أو للدقة مازالوا في حاجة لخيال المآتة المتوعد في الخُطب التليفزيونية المُسجلة. يتساءل متى سيتحول إلى "كارت" محروق في أعينهم؟

مع الوقت، باتت النظرة الهازئة في عين المخرج تضايقه، لا يفهم مبررها، ولا يعرف إن كانت موجهة نحوه، أم قناعًا لا غنى للرجل عنه، لكنها كثفت شعوره بمأساوية وضعه، بأنه صار ممثلًا هزليًا أو دمية بلا قدرة على اختيار كلماتها الخاصة، أو تحديد ما يدخل جسدها من طعام أو دواء.

تأكد هذا الشعور حين فقدت نصوص الخُطب الاتساق، وأضحت "إسكتشات" يخاصمها المنطق. بدأ يتلجلج غير واثق مما يقوله، ولا بأي نبرة عليه النطق به. توقف مرات، غير عابئ بغضب المخرج ولا باحتجاجاته، إلّا أن ظهور الحراس، ببنادقهم ونظراتهم المهددة، كان يدفعه لاستكمال التصوير.

تغادر عربة التليفزيون، فيلجأ إلى غرفته. يحاول تناسي كل ما يخص الخُطب المتناقضة، فالتفكير فيها لن يقوده إلى شيء. لا علامات ترشده إلى ما يجري في العالم خارج هذا البيت، ولا إلى سبب احتجازه فيه، بات حتى غير متأكد من هوية من اختاروا له هذه النهاية.

لا دليل على ماضيه، سوى ارتعاشة يد الماكيير، وهي تقترب من وجهه. ولا ضمانة لحاضره، سوى بانغماسه في أداء دور لا يدرك أبعاده. حرص لاحقًا على نيل رضا المخرج، أو على الأقل تجنب غضبه. تجاهل نظرة السخرية في عينيه، ولاحظ أن الرجل كأنما يمنع نفسه بالكاد من التفوه بما قد يزيح بعضًا من الضباب العالق في الأجواء.

"يللا يا بطل!" عبارة يكررها المخرج، لحثه على التجويد. النبرة المغلفة بالهزل، كانت تبعد مفردة "بطل" عن ميادين القتال وساحات المعارك، وتلقي بها في ملاعب الطفولة، فلا يسع "المُنقِذ" إلّا رؤية نفسه طفلًا مترب الوجه، يلعب كرة القدم مع أصدقاء طفولته، وينتظر هتافات التشجيع. وجهه المترب القديم ذاك، يكون آخر ما يراه قبل نومه كل ليلة، مصحوبًا بعينين يغمرهما الاستهزاء، ويد مدماة تستميت للتشبث بأي شيء.

وكما أشرق طاقم التليفزيون فجأة في أفق حياته، غَرَب عنها مجددًا دون تحذير. لم يخبره أحد أن تلك كانت آخر مهامهم. في موعدهم الشهري المفترض، استيقظ من نومه مبكرًا، جهز نفسه نفسيًا لجمود المصور، وتكاسل المخرج الهازئ، وتوتر الماكيير وهو يتعامل مع بشرته. مرت الساعات، وهو في غرفته. لا صوت ينبئ بوصول عربة التليفزيون، لا أوامر له بارتداء بزة مختارة بعناية، ولا أوراق مطلوب منه التدرب على إلقائها. فقط أحضر له أحد الحرس، في الصباح، رغيفين وبيضة وشرائح جبن رومي وثمرة طماطم، ثم تشاغل الجميع عنه، بجلستهم المعتادة على كليم صوفي في الخيمة بالحديقة، يلعبون الورق ويدخنون السجائر بشراهة.

وقت الغداء، راقدًا في فراشه، بدأ يتأقلم مع فكرة أنه سيقضي اليوم وحده. التهم طبق الفاصولياء الغارقة في الدهون، دون أن يعي طبيعة ما يأكله بالضبط، وأجهز بعدها على طبق الأرز وقطعة اللحم، ثم عاود الرقاد. نام وأفاق مع حلول المساء. لم يسأل قط عن سبب غياب المخرج وفريقه، لأنه لو سأل لما اهتم أحد بالرد عليه. لو حدث وخاطب أحد أفراد الحراسة لا ينظر إليه ولا يجيبه، يتجاوزه كأنه هواء. لا يوجهون إليه أي كلام، يتكلمون عنه بضمير الغائب، ويكررون الإشارة إليه بـ"المُنقِذ" كأن اللقب يسليهم. لم يتخيل من قبل أنه سيفتقد المخرج. رغم معاملته له كطفل بليد، ونظرته إليه كمن يراقب فأرًا في مصيدة، كان الوحيد الذي يوجه له كلمات مباشرة، حتى لو كانت أوامر وتعليمات.

***

في اليوم التالي، تلقى تعليمات مخالفة. أو للدقة تلقاها حراسه، ولم يكلفوا أنفسهم عناء إخباره بها. اقتادوه عبر الحديقة بأشجارها المتشابكة، ساروا به لمسافة غير عابئين بالأغصان وهي تخدش وجوههم وأذرعهم أو تعرقل سرعتهم. كانوا يسحبونه كما لو كان جوالًا عليهم جره خلفهم، وكي يقلل من مهانة قبضة أيديهم عليه، حاول تسريع حركته، فأي مقاومة ستكرس حالته كسجين، كحيوان يقاد إلى المسلخ.

امتدت الأشجار لمساحة لم يكن يتخيلها، انشغل بالنظر للعشب المبلل قليلًا. من بين المسافات الضيقة بين قمم الأشجار، انسكب ضوء النهار داخل الغابة المصغرة مُشَتَتًا ومُشَرَّبًا بغلالة قاتمة من ظلال الأوراق والأغصان.

وصلوا أخيرًا إلى نهاية الأشجار، مروا من باب، يتوسط سورًا بالغ الارتفاع، وأغلقوه خلفهم، خرجوا إلى ضوء النهار في ساحة واسعة مسوَّرة، أعلى السور أربعة أبراج مراقبة في كل منها قناص في وضع الاستعداد.

التقطت عيناه الخبيرتان أدق تفاصيل المكان: وضعية كل قناص من الأربعة، زاوية التصويب المثالية، ومسحة الترقب المخيمة على الساحة كغيمة منذرة بمطر غزير.

شعر بالأسف لأنه غير قادر على التقاط تعبيرات وجوه القناصة من هذه المسافة. فوهات البنادق موجهة إلى جسده والحراس ابتعدوا عنه وغابوا مرة أخرى خلف الباب المؤدي إلى الغابة المصغرة.

في ركن من أركان الساحة المستطيلة، وقف بعادية شخص ينتظر في محطة أتوبيس. ثمة ترقب وملل ونفاد صبر، لكن لا وجود بداخله للخوف أو الرجاء. تمنى ألّا تخونه يده، عند النهاية، بارتعاش متوسل ويائس، في محاولتها للقبض على بقايا حياة هاربة.

مرت الدقائق ثقيلة. انشغل بتخمين من أي اتجاه ستأتيه الطلقة الأولى، وتساءل – في سره - إن كانت زوجته ستُجبَر على دفع ثمن ذخيرة البنادق الأربع. في طلعة أولى أمطر القناصة الساحة بطلقات متتالية. باغته الصوت الأشبه بقذائف صاروخية. لا معنى للعب بأعصابه على هذا النحو، إلّا إذا كان الحدث بكامله يُصوَّر لإمتاع آخرين، لم يعد واثقًا أنهم رفاقه السابقون. استمات للتماسك في إطلالته الأخيرة على العالم. 

أغمض عينيه، فغمره مشهد قديم، كأنه من حياة أخرى، ويخص شخصًا غيره. في عشرينياته، وخلال إجازة من وحدته العسكرية، يجلس في مقهى يطل على النهر. السماء غائمة، الجو بارد ومياه النهر رمادية. على الشاطئ الآخر "دهبيات" بألوان باهتة تنكسر المياه على هيكلها من أسفل. من خلفها وفي المسافات بينها أشجار نخيل وفيكس وبضع شجرات موز مثقلة بثمارها، ومرسى مطلي بأخضر داكن. قارب أبيض بإطار أحمر حائل، مرفوع فوق رصيف نهري، وخلفه النخلات وأشجار الموز، فيبدو كتفصيلة ديكور أكثر منه قاربًا في طور التجديد والإصلاح.

الكوبري الحديدي الواصل بين ضفتي النهر يعبره قطار سريع، صوته كطلقة مدوية، وسارينة إسعاف ترد عليه، فتشوِّش عليها أبواق سيارات وضجيج مكتوم لمحركات قوارب تمر من وقت لآخر. ومن الطاولات المجاورة يأتي قرع كؤوس وأدوات مائدة وثرثرات متداخلة. على الضفة التي يقع فيها المقهى، كان ثمة غراب يُحلِّق فوق مراكب راسية يهدهدها الماء على مهل.

يعرف أن الرصاصة التي ستقتله لن يسمع صوتها، لكنه لم يتخيل قط أن يكون صوت قرع كؤوس زجاجية وأدوات مائدة وثرثرات بلا معنى، هو ما سيحتل ذهنه، بينما ينتظر مصيره ملتصقًا بالحائط، قبل أن يتهاوى مرتميًا على الأرض.

لم ينتبه إلى الطيور الفزعة، وهي تهجر أعشاشها على الأشجار القريبة، مكونة سربًا مرتبكًا هائجًا، لا يعرف إلى أين يفر، ولا مِمَ بالضبط! لكن بينما تبتلعه الظلمة تراءى له جناحا غراب يرفرفان فوق مراكب راسية على ضفة نهر.

 فصل من رواية "أخيلة الظل".. دار التنوير 2017*