منصورة عز الدين تكشف أغوار النفس وتطرح أسئلة جدلية

 

 نشوة أحمد

في المنطقة الشائكة، التي نشبت فيها وما زالت تنشب، معارك الفلاسفة وعلماء الكلام، اتخذت الكاتبة المصرية منصورة عز الدين قرارها بالشروع في الولوج إلى "بساتين البصرة" (دار الشروق– القاهرة 2020) وقد انطلقت خلالها من فكرة تناسخ الأرواح، ذلك الاعتقاد الذي توزع أثره- على مدار تاريخ البشرية ودياناتها- بين الحقيقة والفانتازيا، لتعيد إذكاء المعركة الفلسفية ذاتها وتطلق شرارتها من جديد.

تبدأ الرحلة بالإشارة إلى ما رآه رجل في منامه وقصه على الإمام الحسن البصري، من أن الملائكة نزلت من السماء تلتقط الياسمين من البصرة، وفسر الإمام الرؤية بذهاب علماء البصرة. ثم انتقلت الكاتبة إلى بداية ثانية عبر حلم آخر لأحد الشخوص المحورية بالنص هشام خطاب- في مطلع الألفية الثالثة- الذي رأى في منامه أنه يأكل قمراً.

بهاتين البدايتين أرادت الكاتبة الإعلان عن فضاءين مختلفين، اختارت أن يسلكهما السرد في خط متواز، أحدهما في أواخر عصر الدولة الأموية، حيث مجالس علماء البصرة ومناظراتهم واختلاف رؤاهم إلى حد دفع واصل بن عطاء لاعتزال معلمه الحسن البصري، كاشفاً عن رأي يضع مرتكب الكبائر في منزلة بين منزلتين (الكفر والإيمان)، ثم تبعه فريق من مؤيديه وأطلق عليه وأتباعه "المعتزلة". أما الفضاء الثاني، فيمتد منذ بداية القرن الحادي والعشرين حتى اللحظة القريبة الراهنة، جامعاً بين القاهرة، وشمال مصر وجنوبها.

تبدأ الكاتبة رحلة السرد عبر فضاءاتها المختلفة والمتوازية بتوظيفها الحلم، لتستنطق اللاوعي وترفع صخرة النسيان عن صدر الذاكرة وتمنح خرائبها حق إفشاء الأسرار، وتعطي شخوصها المحورية صوت السرد فيعلن هشام خطاب عن شعوره بانتماء روحه إلى جسد آخر ومدينة أخرى. ويشي باغترابه عن المنيا في جنوب مصر حيث يقيم، وعن امرأة يقال عنها أمه، متتبعاً رائحة الياسمين التي تفوح من الماضي فتقوده إلى حكايته الأولى حين كانت روحه لا تزال تسكن جسد يزيد بن أبيه، تتجول في شوارع البصرة.

 

يمضي السرد جيئة وذهاباً بين الحاضر والماضي، ويستمر ذاتياً على لسان الشخوص، مقسماً بين هشام خطاب، واصل بن عطاء، مالك بن عدي النساخ، يزيد بن أبيه الخواص، مجيبة زوجة يزيد، وبيلا، ثم تحيل الكاتبة مهمة الحكي إلى الراوي العليم فتنقل عبر صوته صوراً من عالم ليلى؛ أم هشام خطاب. وربما كان الدافع لاستحواذ الراوي على صوت السرد-كمرة وحيدة- عند الدخول إلى عوالم ليلى؛ عائداً إلى حادثة موت هذه الشخصية والتي لا يوافقها منطق السرد الذاتي من الداخل، ولم يكن يتسنى للوصف أن ينطلي بكل هذه الدقة وكل هذا الصدق إلا عبر صوت الراوي.

المراوغة والاستباق

ظلت الكاتبة تراوغ ببعض الحيل الاستباقية، فتمنح طرف خيط من الحدث ثم تترك القارئ يلهث خلف البقية؛ أملاً في إشباع غريزة الكشف. فتارة يستبق يزيد بالإشارة إلى البيت الذي غير حياته من دون أن يخبر عن قصة هذا البيت. وتارة يستبق مالك بن عدي النساخ بذكر ضياع حلمه فيزج باسم مجيبة زوجة يزيد ويبرئها من أن تكون هي السبب في ما آل إليه، وبذلك يحفز التساؤلات حول علاقة مالك بمجيبة. وتارة أخرى تستبق بيلا بالإشارة إلى تغير هشام بعد الحريق، فتثير تساؤلات أخرى حول الحريق والجاني والدافع والضحايا. وهكذا تضمن الكاتبة عبر هذه التقنية؛ أسر قارئها حتى اللحظة الأخيرة حيث لا عدول عن الإبحار في عوالم النص، ولا فكاك من قيده.

تضرب "بساتين البصرة" مثالاً فذاً لرواية نفسية فلسفية بامتياز، حيث بدت الكاتبة مهمومة بتشريح النفس وخطاياها، تعلن انحيازاً ضمنياً للجانب الذي يعتقد في عودة الروح إلى جسد غير جسدها الأول، ربما بغية الحصول على فرصة ثانية لتأكيد الاختبار والاختيار، فيزيد بن أبيه الذي قتل شيخاً مريضاً، لم يفعل فعلته من أجل مال أو سلطان وإنما– كما ارتأت نفسه- لمساعدة الشيخ على تجاوز أنينه واستعجالاً لموته المحقق جراء إصابته بالطاعون. ثم إنه ما إن أنهى جريمته حتى تجرع خيانة الزوجة وغدر الصديق الذي ساقه إلى الموت ودفنه من دون جنازة أو غسل.

هكذا بدا يزيد مستحقاً لميلاد جديد، لكنه في حياته الثانية لم يحد عن خياره الأول، ومرة أخرى تلوثت يداه بالخطيئة ذاتها، فقتل أمه وقتل معلمه. ولأجل تحقيق غايتها في سبر أغوار النفس لجأت الكاتبة إلى الحلم الذي اتخذ منحى إشارياً يعتمد على الرمز والشفرة، سواء في ما اقتبسته من روايات وردت في كتاب "تفسير الأحلام" لابن سيرين، أو في ما ساقته مخيلتها عبر الشخوص لمنح الذاكرة متنفساً، والوصل بين عالم المخبوء في النفس وعالم الواقع، وكذلك للربط بين عالم مضى وطوى التاريخ صفحته فما بقي منه إلا أثراً، وعالم آخر من الواقع المعيش. وهكذا بات الحلم وسيلة ناجعة أتاحت نسج الأحداث على اختلاف فضاءاتها في لوحة واحدة منسجمة التفاصيل. واعتمدت عز الدين تقنيات تيار الوعي والمونولوغ الداخلي وكشفت عبر تلك الأدوات عن تناقضات النفس البشرية التي جبلت على الخطيئة والندم ثم معاودة الخطيئة والندم. وكشفت أيضاً عن كثير من أمراضها وأعطابها الأخرى مثل التعاطف مع الجاني (متلازمة استوكهولم)، فـهشام خطاب يتعاطف مع معلمه الذي يسرق أفكاره وينسبها لنفسه، بل يتجاوز الأمر حدود التعاطف إلى الشعور بالخجل؛ ما يدفعه للاختفاء بعض الوقت كي لا يشعر معلمه السارق بالحرج!

الماضي والحنين

ظل الحنين إلى الماضي سمةً غلبت على كل الشخوص في النص كأنما هي جزء أصيل في تكوين النفس. فبينما يحن هشام إلى البصرة وبساتينها حيث موطن روحه في جسدها الأول، يحن مالك بن عدي إلى براءته قبل أن يتجاوز خطاً رفيعاً يفصلها عن الخطيئة. وتحن ليلى إلى أهلها الذين فارقتهم هرباً للزواج، وتحن بيلا أو مرفت لصباها وشبابها، فنداهة الماضي ظلت تمارس سحرها للاستحواذ على عقول الشخوص. ويعدو حضور النوستالجيا في النص الروائي كونها سمة رئيسة للشخوص، إذ تجسد حالة وتعبر عن صورة حقيقية من واقع معيش، فالكل مسكون بهذه النوستالجيا وذاك الحنين.

بين ثنايا السرد الذي وصل بين الماضي والحاضر، مرّرت الكاتبة العديد من القضايا الشائكة، ضمناً تارة وصراحة طوراً، فالأرواح حين تعود في أجساد جديدة لا تكرر إلا خطاياها، والتاريخ يعيد إنتاج مآسيه، أما الطبيعة، فلا تنفك تواجه العالم بكوارث وأوبئة، ولم يزل العوز ينخر في أجساد الفقراء، وما زالت الشهوة تدفع النفس إلى الخزي والندامة. ومثلما تنافر واختلف فكر علماء البصرة في القرن الثاني من الهجرة وباتوا يكفّرون بعضهم بعضاً، لا يزال المفكرون في الألفية الثالثة يرمون بعضهم بالكفر والخروج عن الملة عند اختلاف الآراء.

زادت الكاتبة في نكأ مواضع الجروح فعرجت على لصوص الأفكار ولصوص الأحلام ولصوص الحياة؛ ربما لتضع مقدمات صادقة ومنطقية تبرر بها وقوع الإنسان في براثن الخطيئة؛ تلك التي جبلت نفسه عليها.

التناص واللغة

بلغت اللغة ما كان عليها أن تبلغه من جمالية وبلاغة ودلالة تتسق مع فضاء الحكي وأحداثه التي يدور بعضها في البصرة في زمن الحصافة وتنافس العلماء. وعلى الرغم من بروز اللغة الفصحى كأسلوب رئيس للسرد، تسللت- في غير موضع- ومضات من العامية فأضفت مزيداً من الجاذبية والحميمية على النص. وقد دفعت الخصوصية التاريخية للفضاءين الزمني والمكاني- في البصرة- بالكاتبة للاستشهاد والتناص مع الموروث الديني والشعري والمأثور من الأقوال بما زاد من قوة السرد وجماليته. راحت تستدعي شعر امرئ القيس، وخطبة واصل بن عطاء، وتستخدم الأسلوب المنمق ذاته في مستهل كل صوت لتزيد من حالة التماهي مع تلك الشخوص والحقبة التي عاشت فيها وتستحضر سماتها التي وشى بها التراث الإنساني.

ثم توجت الحكاية بضبابية تتسق مع الروح الفلسفية للنص مثيرة الأسئلة الجدلية ذاتها حول تناسخ الأرواح ومسائل أخرى من قبيل الحرية والقدرية وإمكانية أن ينجو الإنسان من ارتكاب الخطأ نفسه. فهل تقود الفرص الثانية إلى النتيجة ذاتها؟ أم كما قال أمل دنقل في أحد استشهادات الكاتبة: "رفسة من فرس/ تركت في جبيني شجاً/ وعلمت القلب أن يحترس"!

نقلًا عن إندبندنت عربية

28-10-2020

عن القمر الذي أكله هشام خطّاب

ألفت عاطف*

خرجت الرواية من رحم رؤيا في كتاب تفسير الأحلام لابن سيرين، وفي هذا مفارقة في غاية اللطف؛ فالرؤيا بوجه عام تحتمل تعدد التأويلات والتفاسير. رموزها تعيد خلق نفسها في ذهن كل متلقي، وكذلك كانت رواية بساتين البصرة للكاتبة منصورة عز الدين، في حبكة مراوغة وسرد ذكي قابل للبناء والهدم وإعادة البناء على أكثر من أساس وفي أكثر من هيئة.

هل هي حكاية عن تناسخ الأرواح، أم عن المرض العقلي، أم عن متاهات الذاكرة و أبعادها الماورائية، أو ربما هي إعادة نبش للتراث والتقاط لحظة ذات خصوصية في التاريخ الإسلامي وربطها بحدث فارق في تاريخ مصر الحديث؟

يحلو لي دائما الحديث عن الجنون، والجنون المحتمل في هذا العمل يتبدى كشبح هادئ، يثب بخفة بين السطور. يتعمد إلقاء بذور الشك في موضع، ثم يحرص على طمس أثرها في موضع آخر، متنكرًا في ثوب الواقعية السحرية؛ فالتنقل بين الأزمنة لا يتحقق فقط للقارئ الذي يجد نفسه ساعيا ما بين القرن الثامن الميلادي، والقرن الحادي والعشرين؛ بل إن هشام خطاب بطل الرواية هو الآخر يترنح بين الزمنين، من خلال استحضار ذاكرة شخصية يزيد ابن أبيه، ودمجها مع ذاكرته الخاصة. ولأن الذكريات هي اللبنات المشيدة لهوية الفرد؛ يحدث هذا الاضطراب في هوية البطل، فيجد نفسه عالقا في دائرة مفرغة برزخية، بين أكثر من حياة.

هل هو هشام خطاب، أم يزيد بن أبيه؟ أم كلاهما؟! وهل نشأ هذا الصراع الغرائبي نتيجة حلول روح قديمة في جسد إنسان معاصر؟ أم نتيجة شطط ما في عقل هذا المعاصر وتقمصه لتلك الشخصية القديمة؟

السطور الأخيرة من الرواية ترجح الاحتمال الثاني، رغم إصرار الكاتبة على تجنب المباشرة بقدر المستطاع، من خلال عدم استخدام مصطلحات طبية أو حتى تسمية المكان الذي آل إليه مصير البطل، والتعريف بشخصية المرأة المرافقة له فيه، إلا أنه من اليسير توقع وجود هشام في مستشفى للأمراض العصبية، حيث الصراخ الهستيري في الغرف المجاورة والمرأة التي تجلب له الطعام وتحقنه بالمهدئات، وتعتبر الناس مجرد حالات!

وهنا تبدأ التفاصيل المنثورة بعناية هنا وهناك في الفصول السابقة- في التجمع لتشكيل نمط ما. تفاصيل بدت للوهلة الأولى كمواضع غموض، أو تساؤلات بإجابات مؤجلة أو حتى محذوفة، إلى أن جاءت السطور الأخيرة لتؤطرها وتمنحها معنى واضح.

هشام خطاب شاب من محافظة المنيا. ربته أمه ليلى، في ظل وجود شبحي للأب المفتون بالسيرة الهلالية، إلى حد هجر بيته والتنقل مع منشديها في القرى والنجوع. وبمرور الوقت وصل به الأمر للسفر إلى ليبيا والموت بها مغمورا بنشوة الحكي. كان هذا هو مستقبل حكاية حب ضحت لأجلها برضا أسرتها وعلاقتها بهم، بعد أن هربت معه في صباها وتزوجته رغما عنهم، وفي النهاية كان مآلها هو الهجر وتحمل أعباء تربية ابنها وإعالته وحدها تماما، مما صنع منها تلك الأم الشكاءة المتذمرة القاسية الدائمة التبكيت لولدها الوحيد. تقوم بمهامها اليومية وهي تندب حظها، وتسترجع ذكرياتها الأليمة وتوبخ هشام لأتفه الأسباب. علاقة مضطربة وطاردة وضاغطة تشكلت بين الأم والابن، وعلى الرغم من ذلك، لم نر أي رد فعل غاضب من قبله، كان يبتلع كل همومها ومشاعر الذنب التي تشحنه بها، حتى تشكلت بداخله تلك النزعة العدوانية السلبية التي انفجرت لحظة دفعه لها في النيل!

ظل هشام محتفظا بسلوكه البار بأمه، ولأنها كانت لا تكف عن الكلام عن جمالها وشبابها المنصرم، اعتاد هو الآخر على تجاهل اسمها الحقيقي ومناداتها بـ“قمر”…

فهل يمكن أن نخمن علاقة ما بين تلك التفصيلة، والجملة الافتتاحية المدهشة للرواية

“بالأمس أكلت قمرا”!

استخدمت الكاتبة تقنية تعدد الرواة، فالأحداث يتم سردها على لسان أكثر من شخصية في أكثر من زمن، ومن خلالهم تفرعت خطوط الحكي وتقاطعت، وبمرور الفصول يكتشف القارئ العلاقات ونقاط الالتقاء بين الأبطال وحكاياتهم، لكن تظل قصة الأم على الرغم من الحيز الذي تشغله تقع في هامش الرواية، وإن نحينا جانبا صفة الأمومة، سنجد صعوبة في فهم الغرض من سرد كل تلك التفاصيل عن حياتها؛ لكن مع التقدم أكثر وصولا إلى الصفحات الأخيرة، ستبدوا قصتها بشكل مختلف، أو بقيمة مختلفة.

سندرك أن ليلى هي الجذر الحقيقي للأزمة التي يمر بها البطل، ليس فقط بإساءة معاملته والحط من قيمته وزرع الإحساس بالذنب في الطبقات العميقة من وعيه، بل أيضا بالتماس الواضح بين قصة حياتها وقصته المتخيلة عن حياته القديمة كيزيد بن أبيه. تمر الكاتبة بحذر على بعض تلك التفاصيل المشتركة مثل الذكرى التي استعادتها لحظة احتضارها عن جدتها خديجة، التي تقطع الصحراء القاحلة وحيدة، وتتوقف كل حين لتطمئن على شيء ما معلق بخصرها ثم تواصل المسير، وهو ما انطبع في خيالات هشام من خلال حكاية مجيبة وهروبها بمفردها قاطعة الصحراء بما سرقته من كنز خبأته في خصرها. ولا يتوقف أثر الأم عند هذا؛ بل يظهر بشكل أكثر تشعبا في غرس نمط التفكير الخرافي في عقل صغيرها، ليصبح في النهاية ابن لأم عالقة في مرحلة بائدة من عمرها تغص بالعفاريت المتربصين بالطرق، وجثث الموتى الطافية فوق الماء، والكثير من التفاصيل الغرائبية، وأب مهووس بالحكي الشعبي إلى حد التيه إثر الحكائين أينما وجدوا تاركا وراءه صغيره، مخلفا فيه بذرة جنونه.

نشأ الفتى محفوفا بكتب التراث، متأثرا بوجه خاص بكتب تفسير الأحلام، إلى أن وقعت بين يديه تلك الرؤيا عن رحيل علماء البصرة. رؤيا صاحبها مجهول، ولهذا كانت نقطة الجهل تلك ثغرة مثالية يتدفق من خلالها الماضي إلى الحاضر والعكس، من خلال شخصية يزيد ابن أبيه المخترعة، وفي هذا يقول البطل:

“كنت بشرا من دم ولحم وأعصاب، ثم وجدت رؤياي لنفسها مكانا داخل المؤلَّف المنسوب لابن سيرين، فصرت كائنا ورقيا“

“تحررت روحي من سجن الجسد، ودُفِنَت في بقعة منسية على حدود كرمة قريبة من شط العرب، أعرف الآن أن أحاسيس شتى كانت تتناوب علي في مستقري ذاك، وأنني كنت أنمي غضبي وأقتات على ذكرياتي، لكنني ظللت باقيا (لن أقول حيا) داخل “تفسير الأحلام الكبير”، ثم انبثقت –بطريقة ما- في المنيا، تلك المدينة الهادئة على ضفاف النيل، لأب يحيا وفق ما تمليه عليه نزواته، وأم لا يرضيها شيء“!

وبهذا تكون الكاتبة قد اختارت ذكر أبيه وأمه في مستهل سرده لحكايته، وما فعله بها في الختام، وكأنها تقصد تأطير  الحكاية بأكملها بهما، لأنهما كانا بالفعل الإطار والمنبع لكل هذا الجنون. الجنون الذي تسلل إلى تفكيره بمكر وثبات إلى أن أحكم عليه قبضته.

هل يمكننا أن نتجرأ على النص ونطلق مسمى طبيا واضحا على تلك الحالة؟

لو فعلنا فسيكون (الفصام البارانويدي) هو التشخيص الأمثل. لقد تفككت شخصية البطل. فقد إحساسه بالواقع بالتدريج وصولا إلى الانفصال التام الذي عبر عنه المقطع الختامي للرواية.

“يتكاثف الظلام أكثر ويصير حاجزا قاتما يفصلني عن كل ما عداي. يتراخى جسدي، لا، بل يتراخى العالم كله، فلا يعود منتبها إلي ولا أنتبه إليه بدوري، وأشعر كأنني في حفرة، مغطى بطبقات من التراب وسط ظلمة حالكة يتخللها الشذى المؤرق للياسمين“.

وما بين البداية والنهاية رحلة سقوط مؤلمة، تبدأ فيها الضلالات بالترسخ في عقله، سواء ضلالات توحده مع يزيد، أو تلك التي ظهرت في سلوكه على مواقع التواصل عندما بدأ يتحدث عن مخططاته الفريدة لإنقاذ البلاد، وعن اقتناعه التام بأبوته لابنة حبيبته القديمة. سلوكه المضطرب في الأماكن العامة وكتابته غير المترابطة على هوامش الكتب، ثم ارتيابه في حبيبته التي كان يراها تتقمصه في التفكير والحديث وطريقة الكلام، وكذلك في أستاذه الذي توهم أنه يتحدث بكلماته ويقتبس أفكاره، بل وينتوي نشر الكتاب الذي هو بمثابة كنزه الخاص الثمين، والذي نكتشف بعدها أنه غير موجود من الأساس، إلى أن وصلت ضلالاته لدرجة من الحدة دفعته لحرق منزل أستاذه بمن فيه، بل ولقتل أمه!

كل ما سبق تمثيل لمراحل التفكك العقلي التي تصيب مريض الذهان، إلى أن تؤدي به إلى الموت أو التشرد أو إلى قضاء ما تبقى من حياته بين جدران مصحات الأمراض النفسية والعصبية، وهو ما حدث بالفعل.

هل يمكننا إذن أن نصنف رواية بساتين البصرة ببساطة على أنها رواية عن المرض العقلي؟

بالطبع لا.

ففي الكثير من الأحيان يكون التصنيف بترا لامتدادات الجمال، ووأدا لأرواح أخرى ربما تنفلت من شخصية أو حدث أو رمز هنا أو هناك، وتجاهلا لجماليات حبك نسيج من ألف خيط مختلف، وهو ما قامت به الكاتبة عندما مزجت الأزمنة والشخوص والأفكار والأساليب اللغوية ومستويات الترميز، في رواية لم تتخط المئتي صفحة.

جدير بالذكر أن منصورة عز الدين كاتبة وروائية مصرية، صدرت لها سبعة أعمال أدبية، وحصلت على عدد من الجوائز الأدبية الدولية، وقد صدرت روايتها بساتين البصرة عن دار الشروق في أغسطس 2020.

* كاتبة وروائية مصرية

نقلًا عن موقع الكتابة

8-12-2020

بساتين منصورة عز الدين: الكذب المخلص

 

 

تصوير: مصطفى الطيب

أحمد شوقي علي

أظنُ، أو هكذا أدّعي، أن السابقين لم يتركوا شيئًا في النفس البشرية إلا وسبروا أغواره، ولم تعد غاية الروائي أن يدرك لغة شاعرية أو معمارًا روائيًا مغايرًا، وإنما غايته أن يكذب – مخلصًا - بلغة أخرى غير التي يألفها.

في الترداد المضطرد لـ"سبر أغوار النفس البشرية" ما يَمغَصُ البطن، وكأن ثمة سلفية في الأدب أيضًا، لا نسترشد الطريق من دون إدراك غاياتها، وكأنه بات من الكفر تجاوز ما أسسه الأولون إلى ما هو أكثر فنية؛ ما هو أكثر احتفاءً بالفن؛ ما هو أكثر رفضًا للشكل؛ ما هو أكثر احتجاجًا على مفهوم الفن نفسه وتهديمه وإعادة تشكيله، وكلها أمور لن تحقق، كذلك، عبر لغة مجانية تستنفد طاقتها السردية في تستيف المجازات (سلفنة اللغة: قياسها على ما هو أرقى/ أقدم: الشعر)، أو اعوجاج البناء من دون أن تقترح متاهته المفترضة طريقًا جديدًا.
 

إن الرواية رحلة، وإنما عبر طريق وعرة، ومثلها كذبة يطلقها الكاتب بلسان لا يخصه، عبر آخرين للتو خلقتهم، لا يمكنك تقييدهم في نمط واحد تألفه من اللغة، يقايضهم الكاتب بما يعرفه، وما اختبره بنفسه من الحقيقة، وهم يمنحون الكاتب ما استطاعوا تحمله منها، وما اختبروه أنفسهم، يتبادلون الصدق - مخلصين - من أجل التفاني في الكذب، كأنكم يعيدون اختبار الصدق فيما سواه.

والحال أن جوهر الرواية الأحدث للكاتبة المصرية منصور عز الدين، هو الكذب المخلص. فالروائية تمنحك في "بساتين البصرة"، ما لم تنغمس فيه أبدًا؛ رائحة الياسمين، وصور أشجار ربما لم تكترث يومًا لمعرفة أسمائها، وتحرص في الوقت نفسه على ربطك - ولو هامشيًا - بما أنت عالق في داخله: احتلال العراق، ثورة يناير، أحداث 30 يونيو؛ وكأن الورد وذبوله كلاهما وَهم، وكلاهما حقيقة، عبر حكاية "هشام خطاب" المأسور بين عالمين: معاصر يعيشه كمقتن وبائع للمخطوطات النادرة، وآخر يظن أنه انتمى إليه، تجري أحداثه بين نهايات القرن الأول وبدايات القرن الثاني الهجريين، في مجلس الحسن البصري، واعتزالية واصل بن عطاء، وما هو في صورته المعاصرة إلا امتداد لتابعهم "يزيد بن أبيه" المؤرق بأحلامه وأسئلته الوجودية.

تؤسس منصورة عز الدين روايتها، من خلال بنية متداخلة، تعتمد تعدد الأصوات، أو ما قد يبدو تعددًا للأصوات، حيث تستغرق نصفها تقريبًا، في لغة منضبطة، على الرغم من تمثلاتها على ألسن شخصيات مختلفة، وكأن لسانًا واحدًا يتكلم، يظن أن رصانته كفيلة باستعادة الماضي، أو الإيحاء به، ثم لا تلبث أن تتلون في أصوات أخرى، تتحدث بها أمه ليلى وحبيبته ميرفت؛ هل كان هشام خطاب، هو نفسه: يزيد بن أبيه، وزوجته مجيبة، وصديقه مالك بن عدي النساخ، وأستاذيه: الحسن البصري، وواصل بن بعطاء؟ أم أنه توهم انتسابه إليهم فاستعار ما ظنه لغتهم جميعًا؟ واستعار من الأول حلمه بضياع البصرة وذبول الياسمين وذنب القاتل فأغرق أمه في النيل وميرفت في لوحة شاغال وأحرق أستاذه؟ أم أن كل هؤلاء في أصواتهم الماضوية والمعاصرة ليسوا سوى هشام خطاب نفسه الغارق في متاهته الشخصية؟

ما قد يوحي بأنه متاهة، تستخدمه منصورة عز الدين، كإطار عام لروايتها، تستعرض من خلاله أزمة شك – مستترة - تنتاب شخوصها جميعهم تجاه ما اعتنقوه، وما حلموا بإدراكه، وتقودهم حثيثًا لاختبار صحته، فليست فلسفة المعتزلة، مثلًا، طرحًا فكريًا تستعين به الكاتبة لتشكيل عالمها، وإنما اختبارًا لها. أما نقيضها، فاختبار تهكمي، على الأغلب، للإيمان المطلق بفكرة ووأد ما سواها، في حين يكتشف كل صوت على حدة أنه كان أسيرًا لنقيض ما اعتنقه وليس العكس. فإذا كان يزيد بن أبيه، المؤمن بمبدأ العدل المعتزلي، في اختيار الإنسان لقدره بغير إجبار، فإن حكايته تبدأ بمنام فيه حتفه من دون أن يدري، لكنه يسير طوال قصته مطاوعًا نفسه باتجاه هلاكها ظانًا أنه مَن يكتب قدره. هل كان الحلم قدره المكتوب وما فعل إلا أن يمتثل إليه؟ أم أن علم الله سابق لكلمته وما الربط بين الحلم ووقوعه سوى تجسيد ذلك المبدأ المعتزلي؟

تُصدّر صاحبة "وراء الفردوس" روايتها باقتباس من "ابن سيرين" للحلم الذي سيشكل لاحقًا عالمها، لكنها لا تستخدمه كدافع سردي فحسب، وإنما تستقي منه أيضًا تقنيتها الحكائية، كعالم منفصل وإن استعار علاماته من الواقع، تقدم كل شخصية نفسها للقارئ كأنها قادمة من عالم آخر، وكأنهم صدى، أو موتى كلهم، وما محاولتهم للتعريف بأنفسهم إلا رغبة منهم للتحقق من أنهم عاشوا بالفعل حياة سابقة. تنساب لغتهم في سردية فردية، تكشف تفاصيل قد تبدو نمطية، لكنها سرعان ما تنحسر عن مفارقة مدهشة، وكأنها تزم شفتيها عاتبة على سابق الظن بعاديتها.

ومثل إيمانها بما سبق وما اعتنقته من أفكار/أحلام، تزعم كل شخصية من شخصيات الرواية امتلاكها فهمًا عميقًا بالأخرى التي تشاركها أحداث حكايتها، لكنه ادعاء سرعان ما يتهاوى عندما تمسك تلك الأخرى بدفة السرد لتمارس اللعبة ذاتها، وكأن الغاية - أيضًا - من تعدد الأصوات (بالإضافة إلى منح صفة السارد احتمالات متعددة)، ليس تقصي الحقيقة عبر تمثلاتها المختلفة، وإنما رصد ما يمكن أن يمثله ذلك الجهل بالآخر من مفتاح لقراءة الذات، وكأنما نُعرّف ذواتنا بمقدار ما نجهله عن الآخر، أو بما نراكمه من ادعاءات لمعرفتنا به. هل استطاع هشام خطاب - حقًا - اقتفاء أثر ذاته في سواها؟

نقلًا عن جريدة المدن الإلكترونية

12 أكتوبر 2020

بساتين البصرة: الشكل هو المضمون

 

محمود عبد الشكور

تقدم منصورة عز الدين في روايتها الجديدة "بساتين البصرة"، الصادرة عن دار الشروق، ما يمكن اعتباره أحد أفضل النصوص السردية في 2020، وأكثرها براعة في الشكل والمضمون، وإحدى أفضل رواياتها عموما، نضجا واكتمالا.

نص مؤلف من طبقات متراكبة يعيد تشكيل الزمن، ويمزج بين الواقع والخيال والحلم، ويصنع من الماضي والحاضر نهرا واحدا، يضطرب بأسئلة مؤرقة، يفتح كل الصناديق المغلقة، ويبحث مع بطله المأزوم عن الهوية، التماسا للمعنى، والتماسا للطريق.

تقاس قيمة الروايات بمدى نجاحها الفني، وبقدرتها على تقديم بناء متماسك، رغم أن مادتها متعددة المصادر، ومن هذه الزاوية فإن "بساتين البصرة"، التي تبدأ بحلم ذكر في كتاب "تفسير الأحلام الكبير" المنسوب للإمام محمد بن سيرين، سرعان ما تقيم جسرا عجيبا بين عالمين، وشخصيتين، ومكانين، وحكايتين، إحداهما تعيش في الحاضر، هي هشام خطاب، الرجل الذي لا يعمل، رغم دراسته للجيولجيا، والذي يرتزق من بيع الكتب القديمة، وبين شخصية تدعى يزيد بن أبيه، يفترض أنها عاشت في البصرة في القرن الثاني الهجري.

يزيد خوّاص يصنع السلال والحصران، وهشام يقول طوال الوقت إنه هو يزيد، أما هويته الحاضرة، واسمه هشام، فهما هويتان مزيفتان، ولذلك فهي يبحث، ونتورط معه في البحث، لاكتتشاف هويته المنسية، في رحلة تنتقل فيها منصورة بسلاسة عجيبة من المنيا الى البصرة، ومن القاهرة الى بغداد.

أما مادة الرحلة فهي خليط من الأحلام والكتابات المتروكة وتفاصيل الواقع، وبين زمن يزيد ومأساته، حيث عصر المعتزلة والمرجئة، وحيث تحضر شخصيات تاريخية كبرى مثل الحسن البصري و واصل بن عطاء، وزمن هشام وأزمته، حيث يضغط الواقع على البشر، وحيث تبدو الكتب القديمة ملاذا ومهربا، يتشكل بناء الرواية البديع في صورة نهر سيّال من الذاكرة الخصبة، فيحضر الماضي حيا من جديد، طارحا أسئلة لا تنتهي.

ومثلما تبدو الذاكرة مراوغة، تثبت أمرا حينا، وتخدعنا أحيانا، فإن منصورة تستلهم هذه اللعبة، فتتعدد أصوات الساردين، بل إن الطبقة الأعمق في البناء لا تستلهم الذاكرة فحسب، ولكنها تبدو أيضا مثل حلم طويل مضطرب متعدد الأماكن والأزمنة، وقد حققت هذه الجسور المرنة بين الواقع والخيال والحلم، وبين الماضي والحاضر، هدفا فنيا آخر هو في صميم معنى الرواية، إذ يبدو أن خط عدم اليقين، والبحث عن "حقيقة ما"، سؤال عابر للأزمان، سواء في تجربة يزيد بن أبيه، تلميذ الحسن البصري ثم واصل بن عطاء، أو في معاناة هشام خطاب، الباحث عن هوية ملتبسة بدورها.

هذا الشكل المراوغ الذكي، الذي لن يكتشفه القاريء إلا مع سطور النص الأخيرة، هو أيضا في صميم معنى الطبيعة الإنسانية المراوغة والمتقلبة، سواء في حكاية يزيد مع صديقه النساخ مالك بن عدي، أو في حكاية مجيبة، زوجة يزيد، مع مالك، أو في حكاية يزيد مع عجوز القصر وقت الطاعون، أو في حكاية هشام وسلوكه مع ميرفت أو بيّلا، أو في حكاية ليلي، والدة هشام، مع زوجها الغائب، أو في حكاية ليلى أثناء حياتها في طنطا، وفي المنيا، بل إنها بالأساس هي حكاية هشام الغريبة معنا، من أول النص، إلى نهايته.

الشكل إذن هو المضمون، كما هو الحال في الروايات الناضجة، وبينما يعتمد تفسير الأحلام على الرموز، فإن الرموز تستخدم هنا في موضعها، وبدرجة عالية من الوعي، إنها مفاتيح الصناديق، وعناوين الإجابات، وطرف الخيط، بل إن عنوان الرواية نفسه يمتلك دلالة تتجاوز حنين هشام إلى بساتين البصرة، حيث هويته وحبه الأصلي، وحيث وطنه الذي يسيطر عليه، لتصبح عنوانا على الماضي كله، ذلك الماضي الذي نلتمس فيه أن ينقذنا من الحاضر، أما الياسمين فهو ليس سوى الموت وقد تقنع بأقنعة مختلفة، أجيد رسمها على مدار الرواية.

وبسبب هذا الثراء في مستويات السرد، وفي أسئلة هشام خطاب، وإصراره على البحث، فإن "بساتين البصرة" تبدو في جوهرها رواية عن الطبيعة الإنسانية بكل وجوهها: موتا وحياة، عقلا وفلسفة، عاطفة وتمردا، امتثالا وثورة، إثما وبراءة، وبينما نظن أن البحث يسير في خط مستقيم، نكتشف أن الدائرة تعيدنا من جديد الى حاضر هشام.

لا توجد شخصية واحدة لها وجه واحد فقط، هذا هو الإنسان الذي يبدو حرفيا معلقا في منزلة بين المنزلتين، بل لعله معلق أيضا في الهواء، مثل هشام الباحث عن هوية، وغير القادر أن يفلت من ذاكرته، التي تظهر أيضا رموزا في أحلامه، والتي تطارده حتى الموت، وهي أيضا تتجلى في النص في الكتابة وفي الكتب، ليست مصادفة أن يعشق هشام الكتب القديمة، التي يبدو أنها ابتلعته تماما، وهو يتمنى لو كانت وصلتنا بعض الكتب المفقودة، مثل كتب ابن الراوندي، وبداية بحثه مرتبطة بكتاب شهير لابن سيرين، وهنا تجدر الإشارة الى أن منصورة مشغولة دوما بأثر الكتب والكتابة في أعمال سابقة مثل "جبل الزمرد"، مثلما تبدو من أفضل الساردات في استلهام الأحلام والجنون.

بين الميلاد وحصار روائح الياسمين، تبدو الشخصيات مثقلة بذنوبها، وبلحظات ضعفها، يمتد هذا الخيط من الثلاثي يزيد ومالك ومجيبة في الماضي، وصولا الى هشام في الحاضر، الذي يحلم بأنه ابتلع قمرا، فأظلم الكون، والقمر في تفسير ابن سيرين يمكن أن يكون رمزا للأبوين، وكان هشام ينادي أمه ليلي أيضا باسم "قمر".

هذا الكائن المثقل بماضيه وذنوبه، والذي تؤرقه الذاكرة، ولا تنقذه الملذات، هذا العائش في أسئلة الكلام، والذي يظن أنه امتلك اليقين، سرعان ما نكتشف سراب رحلته، ونعرف المسافة الهائلة بين واقعه وخياله، أما الزمن فهو خط متصل من نهر النيل الى شط العرب.

تنتقل إلينا كلما توغلنا في اللعبة حيرة هشام، وكأن كتاب تفسير الأحلام جعله يركب عجلة الزمن والذاكرة، وهما لا يرحمان أحدا، الآثمون يعاقبون، وحتى ليلى التي ألقي الغريب بها في المنيا، دفعت الثمن، وظلت أسيرة لذكرياتها، وبينما يتجادل علماء الكلام، حول وجود القدر، أو نفيه، وحول حكم مرتكب الكبيرة، وحول الجبر والاختيار، فإن ما حدث للشخصيات بالفعل يجعلنا نرى ألوانا وأشكالا من كل شيء، ومن كل الفرضيات العقلية، هنا تبدو الحياة أكثر تعقيدا حتى من الفلسفة.

ورغم أن هشام استدعى بساتين البصرة تحديدا، ورغم أنه يقول إن بلده هو بلد اللغة والبساتين والأئمة، تلك المدينة القابعة في العراق، إلا أن كل إنسان له أيضا بساتينه وبلدته وأحلامه، لديه ذنوبه ومواطن حيرته، وهناك، في نهاية الرحلة الشاقة، تنتظره حتما بتلات الياسمين، ورائحتها.

أما الصناديق التي نظن أننا امتلكناها يوما ما، فتبدو دوما في حاجة الى مفاتيح مناسبة، نبحث عنها طوال الوقت، وقد لا نجدها على الإطلاق.

 

جبل الزمرد: حكاية هي اللعنة والتعويذة

 

أحمد منير

إن كان ولابد أن تتحفظ وتحاول جاهدا أن تخفي إعجابك الكبير بعمل ما، حتى تستقر وتهدأ من كثرة ما أثار بداخلك من دهشة وزخم جمالي وفني، فسيكون هنا في هذا العمل الذي يفاجئك بالدهشة من أوله حتى آخره. أكثر ما تقدمه الروائية البديعة منصورة عز الدين من فرادة وتميز في هذا العمل ثلاثة أمور حسبما أرى، أولها هو ليس فقط اختيار العمل الأبهى والأجمل والأكثر زهوا في تاريخ الحكي كي تشتبك معه، وأقصد طبعا "ألف ليلة وليلة" إنما هي حسبما أرى تتجاوز ذلك الاشتباك لصناعة جمال وزهو سردي مقابل لليالي نفسها، هي تنطلق من أرضية الليالي لا لتتماهى معها أو تغرق فيها، إنما كي تصنع جمالية حكايتها الفريدة مثلما فعل نجيب محفوظ في رائعته "ليالي ألف ليلة"، فكما خدعنا محفوظ وقدم لنا روايته على أنها ليلة من الألف، بينما انطلق يغرد ويعزف ليقدم حكايته الخاصة والفردية والتي لا تقل جمالا عن ليالي الألف، هكذا توهمنا منصورة أيضا أن حكايتها هي الحكاية الناقصة من كتاب الليالي، لنُفاجَأ بها تصنع حكايتها المتفردة من نفس عجينة حكايات الليالي بعد تفكيكها وإعادة خلقها لا بعثها، وهذا يدفعنا نحو الميزة الجمالية التالية وهي أن منصورة لم تصنع حكاية تطاول حكايات الليالي فقط وإنما صنعتها عبر لغة وأسلوبية تخص حكايتها وروايتها، لغة سلسة منسابة من السطر الأول للرواية حتى آخرها، لغة لا تشبه لغة الليالي ولكنها تخلق نفس السحر وتزخمك بنفس الزخم الخيالي، ثم إنها على مستوى السرد وإن اعتمدت على ميزات فنية وجمالية في أسلوب السرد المتناسل أو الحكاية التي تتوالد من الحكاية، لكنها صنعت خطيّ سرد متوازيين يتقاطعان ويتشابكان في النهاية لينتجا الحكاية النهائية التي تصنع هذه الحكاية الناقصة المزعومة، فتظل منصورة منذ سطر الرواية الأول تغزل الخيط تلو الخيط كي تجمع كل خيوط الحكاية متقاطعة في النهاية عبر زمنيْ السرد لتطلق تعويذتها الخاصة لتعيد بعث الحكاية المفقودة إلى كتب الليالي من جديد. الميزة الثالثة للرواية حسبما أتصور هو هذا الزخم الذي تقدمه على مستوى الأسئلة ومستويات القراءة، فالرواية يمكن قراءتها على أكثر من مستوى، لمن يريد فقط أن يستمتع بالحكاية التي تمزج ببراعة ما بين الواقعي والخيالي، وما بين الماضي والحاضر، وما بين اليقظة والحلم، وما بين السلف والخلف، كل ذلك في ضفيرة جميلة متواصلة، فقضية التواصل هي قضية محورية تقدمها الرواية كسبب رئيسي في اللعنة التي تلحق بالأميرة زمردة محط اللعنة وصاحبة الرواية المفقودة، حيث كان حلم وصل جبل قاف الأسطوري بالعالم والذي سعت له زمردة فكان سبب لعنتها، كما أن الرواية تطرح مستويات أخرى للقراءة وأسئلة وإشارات حول عدة قضايا مثل الوراثة واللعنات المتوارثة، وتحريف الحكايات وتناقلها، ومحورية الأنثى في خلق العوالم الخيالية والواقعية، والحدود الفاصلة ما بين الخيالي والواقعي، والأزمنة بماضيها وحاضرها ومستقبلها، وفكرة تناسخ الأرواح والعوالم المتوازية، والمزيد من الأسئلة التي تتناسل وتتوالد كما تتناسل وتتوالد الحكايات أيضا في الليالي وفي الرواية. الحكاية في الرواية هي اللعنة والتعويذة، وهي الداء والدواء، والأسئلة في الرواية كذلك، هي البداية والنهاية أيضا، فهي دائما بلا إجابات قاطعة ولا أقواس مغلقة، مثل جميع شخصيات الرواية البشرية والحية، والغارقة في لعناتها وشكوكها وأسئلتها وحيرتها المتواصلة، منذ الأجداد وحتى الأحفاد، ومنذ التاريخ وحتى الحاضر والمستقبل، لعنات وأسئلة حول ما كان يمكن أن يكون وما قد كان، وحول ما كان يجب وما وقع، وحول المأمول والحاصل، وحول وحول، في امتداد وتناسل للأسئلة المتشككة الضائعة في اللا يقين، فالرواية تتركك مع كل شخصياتها في حيرة ودهشة وكأنها بدأت بعد ما انتهت، كل ذلك عبر رحلات تبدأ ولا تنتهي، فالشخصيات كلها في رحلة، التاريخي منها والآني، فما بين رحلات بلوقيا والباحث عن الليل والراعي وزمردة ومروج ورحلات أهل جبل قاف وأحفادهم بين الجبال، ورحلات بستان البحر وهدير ونادية وكمال، ورحلات حتى الشخصيات التي لم تنتقل مكانيا لكنها ارتحلت ولا تزال من ماضيها إلى حاضرها داخليا مثل شيرويت الجدة، وكأن الرحلة هي أيضا لعنة مصاحبة ومكتوبة ومستمرة، وكأنّ ذلك إسقاطا ودفعا لرحلتك الواجبة أنت نفسك مع ذاتك ومع الرواية التي بدأت ويبدو أنها لن تنتهي. جبل الزمرد تستحق حصولها على جائزة أفضل رواية عربية في معرض الشارقة الدولي للكتاب 2014، وهي رواية فارقة ومدهشة وتستحق القراءة والاحتفاء.

دوار. أحاسيس.. ف. ج. زيبالد

 

يعد الكاتب الألماني فينفريد جيورج ماكسميليان زيبالد (1944-2001) واحدا من أبرز الكتاب الذين تركوا بصمة واضحة في الأدب العالمي المعاصر. انتقل في منتصف الستينات للعيش في إنجلترا وعمل مدرسا للأدب الألماني في جامعة نوريتش بشرق إنجلترا. ولم يظهر نتاجه الأدبي إلا في نهاية الثمانينات ومطلع التسعينات من القرن الماضي وقد حظي باهتمام كبير في العالم الأنجلوساكسوني أي في إنجلترا والولايات المتحدة وخصوصا عبر تقديم سوزان سونتاغ لأعماله، قبل أن يحتفي به النقد الأدبي الألماني. وقد حصل على جائزتي هاينريش هاينه وهايتريش بول وأصبح عضوا في الأكاديمية الألمانية للغة والشعر. كتاب"دوار. أحاسيس" الصادر عام 1990 هو العمل الأدبي الثاني لزيبالد بعد ديوانه الشعري “بعد الطبيعة”، وهو أول عمل سردي تخييلي يكتبه بعد سنوات طويلة من الكتابة الأكاديمية عن الأدب الألماني والأوروبي. صدرت له باللغة العربية حتى الآن "المغتربون" و "حلقات زحل". المقتطف التالي من الفصل الثالث في الكتاب "رحلة اصطياف د. ك. إلى ريفا"، حيث يزور د. ك (كافكا) مصحة للعلاج بالماء ويتوصل خلال إقامته هناك إلى فلسفته الخاصة عن الحب:

مقتطف من رحلة اصطياف د.ك. إلى ريفا

ف. ج. زيبالد

ترجمة أحمد فاروق

 

"في أعقاب ذلك اليوم المحبط للغاية له ولسكان ديسينزانو على السواء، يقضي د. ك. ثلاثة أسابيع في مصحة د. "هارتونغن" للعلاج بالماء في "ريفا"، التي وصلها بالباخرة قبل حلول المساء. يقود خادم يرتدي مريلة خضراء طويلة مربوطة من الخلف بسلسلة صغيرة من النحاس الأصفر د. ك. إلى غرفته، التي يطل من شرفتها على البحيرة الراقدة في سكون تام مع حلول الظلام. الآن كل شيء أزرق في أزرق، ولم يبد أن ثمة شيئا يتحرك، ولا حتى الباخرة، التي غادرت الميناء وقطعت مرة أخرى مسافة بعيدة في الماء. في الصباح يبدأ بالفعل في ممارسة الروتين اليومي للمصحة. بقدر الإمكان يسعى د. ك. بين الحمّامات الباردة المختلفة

 

(3 (صور للحمامات الباردة)

 

والعلاج الكهربي الموصوف له إلى أن يغرق تماما في السكون، لكن معاناته مع فيليتشه ومعاناتها معه،

 (4)صورة أخرى لحوض استحمام)

 

تسقط عليه مرار وتكرارا مثل كومة مجمعة من شيء حي. في أغلب الأحيان عند الاستيقاظ، ولكن أيضا أثناء الوجبات، يحدث أنه يظن أنه مشلول ولا يعود يستطيع الإمساك بأدوات المائدة.

 

وبالمناسبة يجلس على يمين د. ك. جنرال مُسن، يصمت معظم الوقت، لكنه يدلي من حين لآخر بملحوظات عميقة ذكية. وهكذا يقول ذات مرة، مباشرة بعد أن يرفع بصره عن الكتاب المفتوح بجانبه، بأنه لو صح ظنه، فإن مجالا شاسعا ومليئا بالمعطيات الغامضة يمتد بين منطق لعب الأطفال في صندوق الرمل ومنطق التقرير الحربي، وهو على دراية بكليهما أكثر من أي شيء آخر. تحسم تفاصيل صغيرة، تفوت على إدراكنا، كل شيء! وحسب قوله، هكذا جرت الأمور بالضبط في المعارك الكبرى في تاريخ العالم. تفاصيل صغيرة لكنها ثقيلة للغاية بوزن خمسين ألف جندي وحصان قضوا في "ووترلو". وفي النهاية فإن المسألة كلها تتعلق بوزن معين. لدى ستندال فهم دقيق لهذا الأمر أكثر من أي هيئة أركان، والآن يتعلم هو على يده في أيام شيخوخته، كي لا يموت منعدم الرؤية تماما. ثم تحدث عن هذا التصور المجنون في أساسه بأن المرء يريد بلفة واحدة لدفة القيادة أن يؤثر على مجريات الأمور، في حين أن علاقات عديدة ومتنوعة هي التي تحدد هذه اللفة.

 

عند سماعه لمقولات جاره في المائدة، يستشعر د. ك. جيشانا خفيفا لمشاعر الثقة ونوعا من التضامن الصامت، رغم أنه يعرف أن هذه الملاحظات ليست موجهة إليه إطلاقا. واللافت للنظر أن الشابة الجالسة إلى يساره، التي يفترضُ أنها غير سعيدة بالسيد الصامت إلى يمينيها -أي به هو- تبدأ الآن في التجسد أمام عينيه. إنها بالأحرى قصيرة ومن جنوة، تبدو إيطالية جدا في ملامحها، لكنها في الحقيقة سويسرية. ولديها -كما يتبين الآن- صوت عميق داكن على نحو غريب. وفي كل مرة تتوجه إليه بالحديث- وهو أمر نادر الحدوث بما فيه الكفاية-يتبدى صوتها لـ د. ك. وكأنه دليل غير مألوف على الثقة. تبدو له في مرضها نفيسة وغالية جدا عليه. وسرعان ما يجذف معها في العصاري خارجين بعيدا إلى عرض البحيرة. ترتفع الجدران الصخرية من وسط الماء في ضوء الخريف الجميل، مع درجات من ظلال اللون الأخضر، وكأن كل المنطقة هي ألبوم. وللذكرى رسم هاوٍ رقيقُ الحس الجبالَ على صفحة فارغة، من أجل صاحبة الألبوم.

 

هناك في الخارج يحكي كل منهما للآخر تاريخه المرضي. ويمكن القول إن كليهما كان يعيش إحساسا بالتعافي المؤقت وشعورا بالتخدر اللطيف. يطور د. ك. نظرية متشذرة عن الحب غير الجسدي، الذي لا يوجد به فرق بين القرب والبعد، ويقول إنه عندما نفتح أعيننا، سنعرف أن الطبيعة هي سعادتنا وليس جسدنا الذي لم يعد ينتمي للطبيعة منذ زمن بعيد. ولذلك يتمسك الجميع بالأحباء الخطأ. ولا يوجد تقريبا سوى هؤلاء الذين يغلقون أعينهم أثناء الحب أو يفتحونها عن آخرها نهما، وهو الشيء ذاته. لم يكن البشر قط منعدمي الحيلة وفاقدين للعقل أكثر مما هم عليه في هذه الحالة. لم تعد السيطرة على التصورات ممكنة إذن. والمرء يخضع باستمرار لهوس التنويع والتكرار، من خلال تفكك كل شيء يحاول المرء أن يتمسك به، بما في ذلك صورة الشخص المحبوب. وهو ما خِبره بنفسه كثيرا جدا. الغريب بالمناسبة، هو أن الشيء الوحيد الذي يُعينه في مثل هذه الحالات التي تقارب حسب اعتقاده حد الجنون، هو أن يضع قبعة قائد عسكري نابوليونية سوداء متخيلة فوق وعيه. لكن في هذه اللحظة فإن قبعة القائد العسكري هي أقل شيء يثير اهتمامه، لأنهما هنا في الخارج وسط البحيرة فعليا دون جسد ولديهما رؤية طبيعية ثاقبة لمحدودية أهمية كل منهما.

 

ووفقا لهذه الأحاديث المنبثقة من أحلام وأماني د. ك. يتفقان على أنه لا يجوز لأي منهما أن يبوح باسم الآخر للغير وأنه لا ينبغي لهما تبادل أي صورة ولا مزقة ورق ولا كلمة مكتوبة وأنه بعد مرور تلك الأيام القليلة التي سيبقيانها معا، سيتحتم على كل منهما أن يدع الآخر يغادر ببساطة. لكن الأمر بالطبع لم يكن سهلا. وعندما حانت ساعة الوداع، قام د. ك. باتخاذ كل التدابير الغريبة، كي لا تبدأ الفتاة القادمة من جنوة في النحيب أمام كل الحضور. وعندما نزل د. ك. معها في النهاية إلى مرسى الباخرة، وصعدت هي بخطوات مهزوزة إلى سطح السفينة عبر السلم الصغير، خطر له أنهما جلسا قبل بضع أمسيات مع بعض الناس جنبا إلى جنب، وأن امرأة روسية شابة وثرية جدا وأنيقة جدا قد كشفت لهم الطالع من أوراق اللعب، وذلك من فرط مللها وقنوطها-لأن المتأنقين من الناس يكونون دائما أكثر ضياعا وسط غير المتأنقين. وكما يحدث في معظم الأحيان لم يكن في ذلك شيء مهم، بل بالأحرى الكثير من الهذر والسخافات. فقط عندما جاء الدور على الشابة القادمة من جنوة، كانت ثمة تركيبة واضحة من الأوراق. وبحسبها -كما أوضحت السيدة الروسية للفتاة- فإنها لن تكون زوجة أبدا. في هذه اللحظة كان الأمر مخيفا للغاية لـ د. ك.، لكون أن الفتاة التي خصها بكل حبه، وعندما نظرت إليه لأول مرة اسماها حورية البحر -نظرا للخضار الفيروزي لعينيها- هذه الفتاة بالذات قد تنبأت لها أوراق اللعب بحياة عازبة، رغم أنه ليس بها ما يوحي بالعنوسة. ربما باستثناء قصة شعرها -كما اعترف لنفسه الآن- عندما رآها لآخر مرة وهي ترسم له في الهواء بيدها اليسرى في غير حذق علامة النهاية، فيما ارتاحت اليمنى على سور الباخرة.

 

الآن أقلعت الباخرة وتحركت بشكل شبه جانبي باتجاه البحيرة مع إصدار عدة صافرات. كانت عروس البحر لا تزال واقفة على سور الباخرة. لم يعد التعرف على ملامحها ممكنا تقريبا وكذلك لم تعد السفينة مرئية، لم يتبق سوى الأثر الأبيض الذي خلفته في الماء، وأخذ شيئا فشيئا يخف ويتراجع. أما فيما يخص أوراق اللعب، فقد اتضح لـ د. ك. وهو في طريقه للعودة إلى المصحة، أن تشكيلته من الأوراق كانت أيضا واضحة لا لبس فيها، وخصوصا كل الأوراق التي لا تُظهر مجرد أرقام، بل تُظهر صورا لشخوص بشرية. وكل مرة تظهر في الطرف بعيدة عنه بقدر المستطاع. وفي مرة كان فقط ثمة اثنتان من هذه الصور وفي مرة تالية لم يكن فيها أي من هذه الصور، وخلال تلك المرة رفعت السيدة الروسية أثناء توزيعها الغريب جدا للأوراق بصرها ونظرت في عينيه، وقالت إنه على الأغلب أغرب نزيل في "ريفا" منذ زمن بعيد.

 

في اليوم التالي على مغادرة حورية البحر سمع د. ك. في ساعات العصر الأولى وأثناء خلوده للراحة وفق ما تحدده قواعد المصحة، تحركات منفعلة في الممر أمام باب غرفته، وبمجرد أن عاد السكون المعتاد، بدأت التحركات ثانية في الاتجاه الآخر. وعندما نظر د. ك. إلى الممر بالخارج، لكي يعرف السبب في هذا الهرج والمرج المخالف لكل عادات المصحة، رأى د. فون هارتونغن وقد تطاير معطفه الأبيض ومعه اثنتان من الممرضات وهم ينعطفون عند الركن. وعند الأصيل ساد في كل القاعات المشتركة بالمصحة جو من التحفظ الغريب وأثناء تناول الشاي التزم طاقم العمل الصمت على نحو لافت. نظر ضيوف المصحة لبعضهم البعض بشيء من الحرج، مثل الأطفال الذين يعاقبهم آباؤهم بالصمت. وعند العشاء غاب جار المائدة الأيمن لـ د. ك. جنرال الهوصار المتقاعد لودفيج فون كوخ الذي أصبح وجوده بالنسبة لـ د. ك. عادة محببة وكان يأمل في أن يواسيه في فقدان فتاة جنوة. لم يعد لديه من يجلس بجانبه إلى المائدة، وهو يجلس الآن وحده تماما مثل شخص يعاني من مرضٍ معدٍ. في الصباح التالي تعلن إدارة المصحة أن الجنرال لودفيج فون كوخ القاطن في الأصل في "نويزيدل" في هنغاريا قد تُوفي في الساعات الأولى من عصر أمس. ويعرف د. ك. من د. هارتونغن الذي أجاب على أسئلته بهذا الخصوص، أن السيد فون كوخ قد انتحر، وتحديدا باستخدام مسدسه العسكري القديم. وحسبما أضاف د. هارتونغن بإيماءة مضطربة، فإنه قد تمكن على نحو غير مفهوم من أن يصيب القلب والرأس أيضا. وقد عثروا عليه غارقا في الفوتيه الخاص به والرواية التي دائما ما كان يقرأ فيها مفتوحة على حجره.

الجنازة التي أُقيمت في 6 أكتوبر في "ريفا"، كانت بائسة. لم يكن ممكنا إبلاغ القريب الوحيد للجنرال، الذي لم تكن له زوجة ولا ولد، في الوقت المناسب. وكان د. فون هارتونغن وإحدى الممرضات ود. ك. هم حضور الجنازة الوحيدون. قام القس الذي لا يقوم عن طيب خاطر بدفن منتحر، بممارسة طقوسه على نحو غريب، فكلمة التأبين اقتصرت على رجاء واحد: فليمنح الرب الرحيم هذه الروح الصموتة والمكتئبة - هكذا قال القس وقد فتح عينيه بنظرة لائمة - الراحة الأبدية. أيد د. ك. هذه الأمنية المقتضبة التي انتهت المراسم بعدها ببضع همهمات إضافية، وسار على مسافة من د. هارتونغن عائدا إلى المصحة. سطعت شمس أكتوبر في هذا اليوم دافئة جدا، حتى أن د. ك. اضطر لخلع قبعته وحملها جانبا في يده.

بمرور السنين التالية خيمت ظلال طويلة على أيام الخريف الجميلة والمفزعة في الآن ذاته، كما كان د. ك. يقول لنفسه أحيانا. ومن وسط هذه الظلال ظهر تدريجيا مركب بصوارٍ عالية على نحو غير مفهوم وبأشرعة داكنة مجعدة. استغرق الأمر ثلاث سنوات كاملة، حتى تهادى المركب بهدوء داخلا إلى ميناء "ريفا" الصغير، وكأنه كان محمولا فوق الماء. في ساعات الصباح الأولى رسا المركب. هبط رجل بمعطف عمل أزرق إلى البر وجذب الحبل عبر حلقات المرسى. خلف البَحَار حمل رجلان آخران بمعطفين داكنين بأزرار فضية نقالة، كان من الواضح أن إنسانا قد رقد عليها تحت ملاءة كبيرة منقوشة بالورود. إنه الصياد غراكوس. لقد أُبلغ سالفاتوره حاكم "ريفا" بوصوله منذ منتصف الليل من قبل حمامة في حجم ديك، طارت على نافذة مقصورة نومه ومن ثَم إلى أذنه. غدا، هكذا قالت، سيأتي الصياد الميت غراكوس، استقبله باسم المدينة. بعد قليل من التفكير نهض سالفاتوره وقام بتحضير كل ما يلزم. والآن عندما حضر عند مطلع الفجر إلى مقر مكتب العمدة وقد أمسك بالعصا والقبعة الأسطوانية المزودة بشريط الحداد في يده اليمنى ذات القفاز الأسود، تبين برضا أن تعليماته قد اتُبعت على نحو صائب. يقف الصبية الخمسون مكونين تشريفة، في الممر الطويل. وكما أوعز له قائد المركب الذي استقبله في مدخل البيت، يرقد الصياد غراكوس مسجى في إحدى القاعات الخلفية في الطابق الأعلى، وهو رجل -كما يتضح الآن- نما شعر رأسه ولحيته في فوضى همجية. واكتسبت بشرته لونا بنيا، إن لم نقل إنها مدبوغة.

لا نعرف، نحن القراء -الشهود الوحيدين على المحادثة بين الصياد ورئيس بلدية "ريفا"- شيئا عن مصير غراكوس سوى أنه قبل سنوات طويلة جدا في الغابة السوداء، حيث تحصن من الذئاب التي كانت لا تزال تجول هناك، وأثناء مطاردته لأحد الظباء- أو ليس هذا أغرب خبر كاذب في كل الحكايات التي يمكن قصها؟- إذاً أثناء مطاردة أحد الظباء هوى صريعا من فوق جرف صخري، والقارب الذي كان من المفترض أن ينقله إلى الضفة الأخرى قد أخطأ الطريق بسبب لفة خاطئة لدفة القيادة، في لحظة غفلة من قائد المركب الذي تلهى بموطن الصياد الرائع ذي الخضرة الداكنة. ولذلك فإنه، أي غراكوس، يجوب منذ ذلك الحين بحار الأرض في اضطراب دائم ويحاول مرة هنا ومرة هناك أن يرسو. لكن السؤال عمن يتحمل الذنب في وقوع هذه الكارثة التي تعد دون شك كبيرة، يظل دون إجابة. أجل وأيضا السؤال عن أين يكمن الذنب عموما، أين يكمن السبب الواضح للكارثة؟ لكن نظرا لأن د. ك. هو الذي ألف هذه القصة، يتراءى لي أن مغزى الترحال المستمر للصياد غراكوس -كما جاء في إحدى الرسائل الخفاشية التي يكتبها د. ك. إلى فيليتشه ليلا- يكمن في التكفير عن شوق إلى حب يتمكن دائما من قلب د. ك. وتحديدا حيثما يبدو أن الاستمتاع بهذا الحب مخالف للقانون. ولتوضيح أفضل لهذه الملحوظة الغامضة، يعرض د. ك. فصلا من أحداث "الليلة قبل الماضية"، يكون فيها ابن صاحب مكتبة يهودية في براغ -على الأرجح في الأربعين من العمر- هو تجسيد هذا الشغف غير المشروع، الذي يجري عنه الحديث في الرسالة. هذا الإنسان الذي لا يوجد به شيء جذاب، وإن لم يكن منفرا، الذي انقلب كل شيء في حياته إلى نقمة ويقضي اليوم كله في دكان أبيه الصغير، حيث ينفض الغبار عن كتب الصلوات المعلقة، أو يتطلع -كما لاحظ د. ك. بنفسه- عبر الفجوات بين الكتب غير المحتشمة في معظمها إلى الأزقة. هذا الإنسان البائس، الذي يشعر -حسبما يعرف د. ك.- أنه ألماني ويذهب لذلك كل مساء بعد العشاء إلى البيت الألماني، لكي يقوم كعضو في نادي القمار الألماني بإطلاق العنان لوهمه في آخر ساعات اليوم، سيصبح في الفصل الذي يكتب عنه د. ك. لفيليتشه أنه حدث قبل أمس، سيصبح على نحو ملغز حتى لـ د. ك. نفسه موضوعا لانبهاره. بالصدفة -هكذا يكتب د. ك. لفيليتشه- رأيته الليلة قبل الماضية وهو يغادر بيته. سار أمامي، وكان كعهدي به، هو الشاب نفسه الذي لا زلت احتفظ به في ذاكرتي. ظهره عريض بشكل لافت، يسير مشدود القامة على نحو غريب، بحيث لا يعرف المرء، إن كان مشدود القامة أم أحدب؛ هو على أي حال ضامر جدا وفكه السفلي مثلا ضخم جدا. أتفهمين يا حبيبتي، يكتب د. ك.، هل تستطيعين أن تفهمي (قولي لي!) لماذا أتتبع هذا الرجل بشهوة عبر حارة "تسيلتن"، وانعطفُ وراءه عند الخندق المائي وأراه بمتعة لا نهائية يختفي داخل بوابة البيت الألماني.

لم يكن لينقص الكثير ليسجل د. ك. في هذا الموضع اعترافا بشوق -يجب حسبما هو مفترض- أن يظل دون إرواء. لكن عوضا عن ذلك ينهي الرسالة متعجلا بحجة أن الوقت قد تأخر. وهي رسالة يبدأها بالمناسبة بالإشارة إلى صورة فوتوغرافية لابنة أخي فيليتشه التي يقول عنها: نعم، هذه الطفلة تستحق أن تُحب. هذه النظرة الخائفة، وكأنهم قد عرضوا أمامها في استديو التصوير كل فظائع الأرض. لكن أي حب لم تكن الطفلة لتحتاجه، لكي تتفادى أهوال الحب التي يرى د. ك. أنها تصنع فظائع الأرض؟ وكيف يجب على المرء أن يتصرف، بحيث لا يكون في النهاية غير قادر على مغادرة الحياة، أن يرقد أمام العمدة بمرض لا يمكن مداواته إلا في السرير، ولا يقوم فوق ذلك أيضا في لحظة سهو عن الذات، مبتسما بوضع يده على ركبة الشخص الذي يُفترض أن يخلصه في النهاية، كما يفعل الصياد غراكوس."

 نقلًا عن جريدة "أخبار الأدب".. عدد 27 سبتمبر، 2020

تصدر قريبا عن دار التنوير